HEAR AND NOW

Hear and Now Dimensions - Improvisationsperformance ab April

2012-02-02T16:34:00.002+01:00

Kreative Pausen sind wichtig. Das hatte ich hier auch schon einmal verbloggt. In den Pausen kann man Inspirationen sammeln und sich mit Leuten zusammen schließen. So ist es geschehen. Gemeinsam mit M. John, Thomas Jäkel und Manou Voigt habe ich mein Konzept von Hear and Now - meinem improvisierten Klavierkonzert - erweitert um die Dimensionen Schauspiel und Licht. Daher auch der Name Hear and Now Dimensions.

Dieses veränderte Konzept hat einen starken Performance-Charakter und dies ist auch so beabsichtigt. Eine Symbiose der Kunstformen, die sich zwischen den Welten bewegt und nicht vorhersehbar, nicht vorherhörbar ist. Klangwelt, Sprache, Bewegung und Lichtstimmung malen in den Köpfen ein Bild, das im Hier und Jetzt entsteht. Theater oder Konzert? Konzert oder Theater? Eine Improvisation verschiedener spontaner Künste, die sich zu einem großen Ganzen schließen soll.

M. John und Thomas Jäkel (Theater ohne Probe) improvisieren mit den Mitteln des Theaters gemeinsam mit mir. Es entsteht ein Dialog, Monologe, Geschichten, Kollagen, Bewegungen, Mimik, Gestik. Dies ergänzt das Bild, dass durch die Musik im Kopf entsteht und bringt es vor das Auge. Eine weitere Dimension wird geschaffen. Kein gewöhnliches Improtheater, sondern vielmehr improvisiertes Theater. Keine Show, kein WarmUp oder Einzählen. Eben kein Improtheater, wie gewohnt.

Manou Voigt am Licht nimmt bewusst Einfluss auf das Geschehen, lässt Stimmungen entstehen und taucht das Bild von Musiker und Schauspiel in Licht. Gibt vor oder malt aus. Eine weitere wichtige Dimension, die wir berücksichtigen und mitwirken lassen wollen.

Hear and Now Dimensions ist ein Versuch die Sinne und Kunstformen zu vereinen, die sich ebenso der Improvisation bedienen und somit mit ihren Techniken im Moment spielen. Das Publikum hat die Wahl Zuhörer und/oder Zuschauer zu sein. Nicht der Beginn einer weiteren Improgruppe, die Improtheater spielt, sondern eine Performance, die zeigen will, dass es auch andere Facetten der Improvisation mit musikalischen und theatralen Mitteln gibt.

Premiere am 5. April 2012

Brotfabrik Berlin
Caligariplatz 1
13086 Berlin Weissensee

Größere Kartenansicht

Beginn: 20 Uhr
Eintritt: 10/5 Euro
Karten reservieren unter karten@brotfabrik-berlin.de

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hear-and-now.de
brotfabrik-berlin.de

Vermisste Musikgenres

2012-01-19T15:14:00.000+01:00

Unvollständige Liste der Musikgenres, die ich auf Improtheaterbühnen vermisse:

Bild: sxc.hu

Tarantella - Süditalienischer Volkstanz
Musette - Französische Waltzervariante
Scat-Gesang - vor allem im Jazz üblicher Silbengesang
Irish Jig/Reel bis zu Irish Folk - Irisch/keltische Musik
Fado - Portugiesischer Klagegesang mit teils arabischen Einflüssen
Bollywood - Nicht nur als Musiktheater, sondern inbesondere Lieder statt nur Hüftwackeln
BritPop - Von Beatles bis Oasis
Motown - Mischung aus "klassischem" R&B á la Marvin Gaye, Soul und Pop

Zur Vertiefung und zum Stöbern empfehle ich das Wikipedia-Portal Musik

Zum Reinhören in Musikgenres empfehle ich Last.fm. Einfach Genre eingeben, entsprechende Titel, die mit diesem Genres getaggt sind, werden abgespielt. Zu 90% entsprechen die Songs auch dem eingegebenen Genre.

Diese Liste wird ergänzt im Laufe der Zeit. Gern auch durch Eure Kommentare!

Welches Instrument für den Szenenanfang?

2012-01-12T15:04:00.000+01:00

In der Improshow gestern fiel mir auf, dass ich in einer Falle sitze. Ich war der Meinung, dass es besonders geeignete Instrumente oder Geräusche gibt, die eine Szene einleiten können. Bis gestern. Es hat sich eingeschlichen und gefestigt, wie mir auffiel. Nun kann ich einen großen Anteil dem Showformat geben, in dem Improspiele und auf Gag gespielt wird. Aber auch hierbei muss es möglich sein der Routinefalle zu entkommen. Es ist schlichtweg falsch, dass es Instrumente gibt, die besonders gut eine Szene einleiten.

Grafik: sxc.hu

Aber ganz von vorn. Will ich eine Szene ohne etwas markantes, allein vom Klang her, einleiten, dann wähle ich meist Klavier, E-Piano, Gitarre, Vibraphon. Selten Orgel, Streicher, charakteristische Soloinstrumente wie Violine, Saxophon, Trompete oder gar Synthesizersounds. Warum? Ich habe an mir beobachtet, dass ich der Szene innerhalb dieses rein auf Entertainment und Spiele angelegte Format einen seichten Einstieg geben will. Sprich: Nichts zu bestimmendes. Warum? Weil ich hier eher den Spielern folge und nach Jahren, die ich dieses Format spiele, lieber abwarte, was von den Spielern am Anfang kommt. Oder anders herum gesagt: Ich habe einfach zu wenig Aufmerksamkeit bekommen, wenn ich zu Beginn einer Szene oder eines Spiels einen musikalischen Vorschlag gemacht habe. Mit der eintretenden Routine bin ich nun an dem Punkt, dass ich sogar fast immer die gleichen Instrumente zu Szenenbeginnen einsetze.

Das muss sich ändern!

Denn die Falle ist bei der Improvisation immer die Routine, die vielleicht sogar dem Publikum irgendwann auffällt. Es ist schlichtweg nicht mehr improvisiert. Nicht aus der Inspiration und dem Moment geboren. Auch wenn ich nicht extakt die gleichen Töne oder Harmonien spiele, so sind wiedererkennbare Sounds und Instrumente in ihrer routinierten Wiederkehr an fast immer der selben Stelle, nämlich dem Szenenbeginn, doch eine Routine, die ich als Improvisateur nicht haben will. Diese Unzufriedenheit und Erkenntnis der Klangroutine habe ich als Schwäche erkannt und will geändert werden. Wieder mehr wagen und mehr improvisieren. Auch im Klang! Und damit das Risiko eingehen, dass Spieler und ich selbst überrascht sind, von dem was dort im Moment aus der Inspiration heraus entsteht: Improvisation.

PS: Ich spiele eine Roland GW-8 Workstation.

Virtuelle Instrumente

2011-12-05T12:05:00.001+01:00

Ich habe mir letzte Woche zwei virtuelle Instrumente gekauft. Da Native Instruments einige von ihren VST Instrumenten um 50% reduziert hat, habe ich mich nun an ein Streicher Ensemble und einen Flügel gewagt. Ich war jahrelang nicht überzeugt von der Midi-Technik. Midi war für mich immer der Inbegriff des Rumgepiepse und irgendwie nichts für Musiker, da man zu viel im Nachhinein korrigieren konnte. Also etwas für den Baukasten am Rechner und das hatte für mich wenig mit Musik zu tun. Zumal man mit einer Oktave einspielte und viele eigentlich gar kein Instrument beherrschen. Alles irgendwie Betrug.

Nun habe ich aber selbst mehrere Demos gesehen und gehört. Dabei ist mir aufgefallen, dass sich eine Menge in diesem Samplingbereich getan hat. Nicht nur, was die Qualität des Klangs angeht, sondern auch in der Praktikabilität.

Session Strings Pro

Ich möchte nicht das ganze Instrument hier vorstellen. Infos gibt es unter den Links unter dem Artikel. Dort kann man im Detail nachlesen, was das Instrument so bietet. Reizvoll an diesem VST Instrument war für mich nicht nur der Klang, sondern auch die Spielbarkeit über Kontakt Player und einer Midi-Tastatur. Außerdem wurde eine Voreinstellung "Performance" mitgeliefert. Diese Einstellungen sind optimiert, einfach loszuspielen und beim Spielen Ideen entwickeln zu können. Ich habe mir ein mit halbgewichteten 88 Tasten ausgerüstetes Masterkeyboard von M-Audio (88ES) gekauft, dass große Tasten hat und etwas an das Spielgefühl eines Klaviers oder besseren Keyboards heran reicht. (Mein E-Piano steht im Proberaum und soll auch dort bleiben.) Die Klaviatur wird von Session Strings Pro in Register eingeteilt, sodass man auch die entsprechenden Streicher in der richtigen Lage spielt. Es gibt also auch nur den natürlichen Tonumfang der Instrumente. Das hat den Vorteil, dass der Klang immer natürlich bleibt und die Register nicht künstlich verschoben werden. Das hat auch den Effekt, dass es möglich ist ein Streicher-Ensemble intuitiv zu spielen und den Klang mit einem Klavier herzustellen. Als Instrumentalist ist das sehr reizvoll und sinnvoll in der Entwicklung musikalischer Ideen. Zum Produzieren gibt es eine Produktions-Voreinstellung, die etwas weniger Raumhall hat und einige andere Parameter.

New York Concert Grand

Die live Spielbarkeit reizte mich auch am New York Concert Grand. Der Klang dieses amerikanischen Modells eines Konzertflügels ist nicht so spitz, zielgerichtet und klar, wie bspw. beim Berlin Concert Grand. Die Stimmung und wohl die Bauweise gibt diesen typisch amerikanischen Jazzklang in meinen Ohren. Das, was man oft auf Jazzplatten hören kann. Mein Yamaha P-120 bot mir diesen doch sehr charakteristischen Sound nicht an. Und da man den New York Grand eben auch live als VST Instrument spielen kann, war es klar, dass ich ihn mir bei dem 50% Rabatt Angebot gleich mitbestelle. Einige Voreinstellungen zeigen die Bandbreite des Flügels von Jazz bis Pop. Auch das Hören der Obertonschwingungen finde ich ein interesssantes Mittel mit dem Klang zu experimentieren.

Was bieten mir VST Instrumente?

Ein Plus ist die Bearbeitbarkeit im Midi-Modus. Wenn ich live ein Instrument als Wave-Datei aufzeichne, kann ich im Nachhinein keinen falschen Ton mehr korrigieren, sondern muss neu einspielen. Das kann lange dauern und nerven. In der Midi-Spur kann ich jeden einzelnen Ton editieren. Von Tonhöhe und -länge bis Lautstärke und vieles mehr kann nach der Aufnahme noch korrigiert und verändert werden. Hört man das dann nicht? Wenn man sich Mühe gibt nicht. Die Instrumente sind mittlerweile so gut gesamplet, dass man kaum Unterschiede hören kann. Und wenn die VSTs in einem Mix verwendet werden, sind minimale Unterschiede zu einem akustischen Instrument kaum noch auszumachen. Man bekommt somit die preisgünstige und Platz sparende Alternative dazu, sich die akustischen Instrumente zu kaufen bzw. ganze Ensembles zu spielen und aufnehmen zu können. Wer hat schon die Gelegenheit für eine kleine Idee, 10 Streicher zu organisieren und zu bezahlen? Da, wie gesagt, sich der Klang extrem verbessert hat, wohl auch durch verbesserte Sample-Technik, kann man also auch zu Hause am Rechner sehr gute Ergebnisse erzielen ohne gleich tausende von Euro ausgeben zu müssen.

Wären VST-Instrumente für den Live-Einsatz geeignet?

Ich denke ja! Alles was man benötigt, wäre ein leistungsstarker Computer, worauf der Kontakt Player läuft und die entsprechenden Instrumente geladen werden. Die Latenz lässt sich durch Einstellungen und gutem Equipment ausgleichen. Damit spielt sich das Instrument, als hätte man einen Synthesizer gekauft. Für diesen Sound müsste man sicher zwei bis drei tausend Euro investieren. So kann man in ein Laptop, Masterkeyboard, evtl. Interface und die VST Instrumente investieren. Das wird sicher günstiger.

Es würde sich sicher realisieren lassen, VST Instrumente zu laden und sie in Kombination mit einem akustischen Instrument auch live zu spielen. Vielleicht könnte man auch alles virtuell machen. Nur habe ich bisher noch nicht heraus bekommen, wie man Instrumente layern kann, also übereinander legt. Das wäre eine interessante Sache. Außerdem müsste der Computer so stabil laufen, dass die Software nicht beim spielen abstürtzt. Die Voreinstellungen zum Klang der Instrumente kann man in Ruhe zu Hause machen. Dann muss man live nichts mehr verstellen. Man würde schwere Transporte sparen damit und Klang nutzen können, der sonst nur in teuren Besetzungen oder Synthesizern zu finden ist. Außerdem kann man auch mehrere Masterkeyboards benutzen und Instrumente mit Effekten ergänzen. Bibliotheken gibt es genug zu kaufen. Bis hin zu professionellen Vertonungswerkzeugen für Filmmusik.

Könnte man virtuelle Instrumente für Musik im Improtheater nutzen?

Na klar. Wie gesagt, es kommt drauf an, ob die Technik intuitiv nutzbar und stabil ist. Auf der Bühne möchte ich nicht ewig mit der Maus suchen, welchen Sound ich nun spiele. Denkbar wären gut überlegte Voreinstellungen für Instrumente und Effekte, die mit Masterkeyboards oder Sampler gespielt werden können.

Da Filmmusik mittlerweile auch digital hergestellt wird, wäre es reizvoll dies auch auf der Improbühne auszuprobieren. Obwohl immer die Gefahr besteht, die Szenen zu zu kleistern. Also ist Vorsicht geboten. Aber auf einen Versuch würde ich es ankommen lassen.

Links

native-instruments.com
m-audio.de
releasetime.de - Interessantes Blog mit vielen Artikeln über VST, Audioproduktion, etc.
cinesamples.com - Sample Produzenten für Filmmusik

Wenn es sein muss

2011-10-19T13:59:00.000+02:00

Künstlerische Pausen gehören dazu. Selbst wenn man sich "seine Kunst" leisten kann oder zumindest in der Grundabsicherung so sicher lebt, dass man es könnte, muss man es nicht tun.

Für mich kommt Kunst von "machen müssen". Wenn ich den großen Drang habe meine Kunst zu präsentieren, dann setzt man Energien frei, um dies zu verwirklichen. Ich habe ca. 1,5 Jahre in Berlin ein improvisiertes Klavierkonzert gegeben. Ein Mal im Monat spielte ich das, was ich "meine Kunst" nenne. Das, worin ich mich wiederfinde und verlieren will, weil es meins ist. Seit längerer Zeit nun pausiere ich. Einerseits, weil der Ort, an dem ich spielte, geschlossen und für mich nach der Zeit meiner Konzerte auch verbrannt ist. Es war nie hundert Prozent befriedigend dort zu spielen. Andererseits tut mir die Pause gut, weil es zur Zeit nicht ansteht ein improvisiertes Konzert zu spielen. Mit anderen Worten: Ich muss gerade nicht diese Art von Kunst machen. Ich habe keinen Drang. Und was nützt es zu spielen, wenn man ohne Bedürfnis auf Belanglosigkeit oder gar Einfallslosigkeit verfällt. Die Inspiration dazu ist nicht da und wird genau in solchen Phasen gesammelt. Bis da wieder diese Unruhe ist, dieses Bedürfnis, sich mitzuteilen auf dem Instrument. Und dann werden es wieder ganz andere Konzerte, weil man in der Zwischenzeit dazu gelernt und dazu gelebt hat. Vielleicht hat sich der Stil weiterentwickelt. Vielleicht ist es genauso.

Wichtig ist, dass man sich nicht bremst, wenn man Kunst machen muss. Wichtig ist auch, lieber eine Pause zu machen und Inspiration zu schöpfen, als belanglos an der Oberfläche zu bleiben, nur damit man nicht aus dem Gedächtnis der Menschen verschwindet. Eines ist sicher, die Welt verändert sich und man selbst mit ihr. Daher werden die zukünftigen Konzerte, egal wann ich sie spielen werde, ganz anders werden. Sie sind eben improvisiert und damit in höchstem Maße ich selbst.

Der Ort für die Kunst

2011-10-09T11:25:00.001+02:00

Das Theater ohne Probe spielt in einer Neuköllner Kirche Improtheater. Richtig zufrieden sind die Spieler damit nicht. Kann es am Ort liegen?

Da Kunst immer mit dem Ort in Zusammenhang als Kunst gesehen wird, hat es Theater in einem derart mit Bedeutung aufgeladenen Ort wie die Kirche schwer zur Geltung kommen zu können. Der Ort strahlt zu sehr mit seiner Funktion und seinen Merkmalen. Ein Podest, und sei es ein Altar, kann nur dann zur Bühne werden, wenn es so fokussiert werden kann, dass der Zuschauer ein weniger mehr vergisst, wo er sich befindet. Verschiedene Erfahrungen mit dem Ort Kirche spielen ebenfalls eine Rolle. Menschen, die aus kultur- und kunsthistorischen Motiven in Kirchen gehen, haben es sicherlich noch leichter in der Theaterrezeption, als Gläubige, für die dieser Ort an ganz andere Erwartungen geknüpft ist. Auch wenn sie vorgeben sich ja heimisch oder zu mindest wohl fühlen in dieser Umgebung, werden sie immer ihre Erfahrungen mit dem Gotteshaus auf die Theatererfahrung legen. Gegen die Bedeutung dieses Ortes anzuspielen ist schwer. Entweder man bedient den Rahmen und damit die Erwartungen oder man muss über eine andere Bühne nachdenken. Man bedenke, dass es Theaterpublikum gibt, dass jedoch nicht in eine Kirche geht. Aus welchen Gründen auch immer.

Das Theater ohne Probe spielt jeden ersten Freitag im Monat in der Martin-Luther-Kirche Neukölln, Fuldastraße 50, 12045 Berlin.

Vokabeltraining - Kommunikation zwischen Improspieler und Musiker

2011-10-08T16:59:00.001+02:00

Laut Systemtheorie existieren soziale Systeme nur durch Kommunikation. Heißt: Wer nicht mit einander spricht, ob verbal oder nonverbal, hat keine Beziehung zu einander. Sicherlich etwas herunter gebrochen, doch ganz brauchbar im Ansatz. Probleme in einer zwischenmenschlichen Beziehung entstehen in den meisten Fällen auf Grund fehlender oder mangelhafter Kommunikation der Beteiligten. Und selbst, wenn miteinander gesprochen wird, heißt es noch lange nicht, dass das Gegenüber versteht, was gesagt wurde. Wichtig ist dabei eine gemeinsame Sprache zu sprechen oder sich auf ein gemeinsames Vokabular zu einigen.

In der Kommunikation zwischen Improspielern und Musikern herrscht oft eine Schieflage, weil Improspieler eben nicht die Vokabeln der Musik kennen. Daher rühren auch Aussagen, wie "schöne Musik", die so unkonkret sind, dass sie schon fast beleidigen, obwohl gut gemeint. Ich möchte eine kleine Hilfe geben, welche Vokabeln für den Improspieler hilfreich sind, um auszudrücken, was sie von ihrem Musiker wollen. Diese Beschreibungshilfen kommen zum Großteil aus der Musikanalyse oder Spielanweisungen und betreffen vor allem Tempobezeichnungen, Charakter und Artikulation. Für viele schon in der Schule ein Graus, bedient sich die Musikanalyse jedoch einem einfachen Mittel: der Metapher. Viele musikalische Zusammenhänge werden nicht nur mit Fachtermini erläutert, sondern gerade in der Musikwirkung verwendet man Bilder. Ich werde versuchen neben Fachbegriffen auch Anregungen für Bilder zu geben, die eine Kommunikation zwischen Improspielern und Musikern vereinfachen können. Jedoch bleibt es immer dem sozialen System überlassen, welche Sprache gemeinsam gesprochen wird. Daher ist es immer hilfreich gemeinsame Vokabeln zu entwickeln. Die erhöhen letztlich auch das Zusammengehörigkeitsgefühl.

Tempo - Tempobezeichungen

In der klassischen Musik gibt es italienische Begriffe für Tempoangaben. Da dies nicht sehr praktikabel ist für Nicht-Musiker, gebe ich Anregungen in deutscher Sprache. Man sieht sehr gut, wie bildhaft das sein kann. Die Auflistung beginnt bei einem langsamen Tempo und steigert sich zu einem schnellen

breit, schwer, langsam, ruhig, gehend, schreitend, mäßig, schnell, munter, lebhaft, lebendig, sehr schnell, äußerst schnell. rasend, rasant

Ergänzend gibt es Charakterbezeichnungen, die auf das Tempo bezogen werden können:

lethargisch, phlegmatisch, lieblich, gesanglich, getragen, geistvoll, mit Ausdruck, mit Pathos, majestätisch, marschierend, zart, mit Liebe, heiter, schwungvoll, feurig, mit Leidenschaft, fröhlich, hektisch, hysterisch

In der moderneren Musik wird das Tempo nicht mehr mit italienischen Begriffen angegeben. Man führte die "Schläge pro Minute" bzw. "Beats per minute", abgekürzt bpm, ein. Während die althergebrachten Tempoangaben eher Gefühlssache und analog daher kommen, ist die Zahl der bpm eine digitale Variante. Auch wenn niemand ohne Metronom in der Lage sein dürfte, exakt 127 bpm zu spielen, so ist eine Zahl dennoch hilfreich, wenn man keine der oben genannten Begriffe verwenden möchte. Ich lasse mir in Improvisationen auch gern vom Publikum eine Zahl zwischen 60 und 150 geben und meine damit bpm, ohne dass ich dies vor der Abfrage erkläre. Ich treffe dann zwar auch nicht die 78 bpm, jedoch weiß ich, dass es ein langsames Stück wird.

Wie also mit bpm umgehen?

Auf der Website http://a.bestmetronome.com/ gibt es eine Online-Variante eines Taktgebers. Zu hören sind die Grundschläge des Rhythmus, das Metrum. In einem Techno-Rhythmus ist das Metrum durch die Bass-Drum hörbar gemacht und verstärkt.

Probiert aus, welche Zahlen welches Tempo bedeuten. In einem Keyboard oder elektronischen Piano ist meist ein Metronom eingebaut.

Beispiele:

Liebesballade: ca. 60-90 bpm
ruhiger Bossa Nova: ca. 105-115 bpm
tanzbares Lied: ca. 120-130 bpm
schneller Rocksong: ca. 140-160 bpm
schneller Swing, Bepop: ca. 160-220 bpm

Jede Musik hat ihren Charakter, jede Musik macht Bilder im Kopf.

Wenn es nicht nur um das Tempo eines Liedes gehen soll, bedient Euch dessen, was Ihr als Improspieler ständig tut: Assoziationen. Sie sind Bilder in unserem Kopf. Was stellt Ihr Euch vor, wenn es ein getragener, langsamer Song werden soll? Beschreibt das Bild mit Euren eigenen Worten und lasst das Bild vom Musiker mit seinen Worten ergänzen, um heraus zu finden, ob er verstanden hat, was Du meinst. Malt zusammen das Bild aus. Es wird ja auch ein gemeinsamer Song, Eure gemeinsame Improvisation, also auch Eure gemeinsame Assoziation, in die jeder seine mit dazu tut. Stellt Vergleiche an!

Beispiele

Die Strophe ist wie ein alter König, der auf seinem Thron sitzt und gütig auf sein Volk schaut. Im Refrain versucht sein Gegenspieler ihn zu vergiften. Am Ende stirbt der König einen langen qualvollen Tod. Der Gegenspieler triumphiert und feiert mit seinem Gefolge.

Das Lied ist wie ein warmer Sommerwind auf einem weiten Feld. Die Sonne scheint dir mitten ins Gesicht. Du bist glücklich und könntes springen und die Welt umarmen vor Liebe.

Ein betrunkener turkelt die Straße entlang und sucht seinen Wohnungsschlüssel. Dabei erinnert er sich an einen Abend in einem verrauchten Jazzkeller.

Das absolut Böse spricht aus Dir und Deiner verzerrten elektrischen Gitarre. Alles sind schwarz gekleidet und der Rhythmus des Songs hämmert gnadenlos. Düster und kraftvoll klingt der Teppich auf dem der wütende Gesang zu hören ist.

Man muss sicherlich nicht gleich eine ganze Geschichte erzählen. Immerhin sollte der Musiker auch seinen Freiraum behalten, den er in der Improvisation assoziiert und in Musik umsetzt. Jedoch helfen bildhafte Vokabeln eine gemeinsame Vorstellung von der Musik zu bekommen.

Strophe, Refrain, Riff, Lick....

Eine sich wiederholende Folge von Harmonien bzw. Akkorden, worauf eine Melodie gesungen werden kann, kann wie folgt benannt werden:

Turn Around, Schleife, musikalischer Teil/Part, Kadenz

Eine längere wieder erkennbare Melodielinie kann Thema oder Hookline genannt werden. Sie ist charakteristisch für den Song und macht meistens den Refrain aus.

Kleinere Melodielinien können Linie, Motiv, Lick oder Riff genannt werden. Meist sind dies wiederholte Teile, die in der Begleitung stecken. Eines der berühmtesten Riffs kennt man aus "Smoke on the water" von Deep Purple. Rockmusik arbeitet sehr viel mit Riffs. Ob im Bass oder in den Gitarren.

Strophe, Bridge und Refrain sind verschiedene musikalische Teile eines Liedes, die oft auch verschiedene Harmonien haben und sich daher von ein ander absetzen. Das muss aber nicht die Regel sein.

Musik in der Szene

Die Bildhaftigkeit in der Kommunikation bleibt auch hier ein guter Weg. Drei Beispiele für Musik in Szenen und ihre Bezeichung:

empathisch: Musik vermittelt Gefühle der Figuren/Szene

kontrapunktisch: Musik setzt Gegensatz zur Szene oder einzelnen Figuren

didaktisch: Musik suggeriert Distanz/Ironie
Mickey Mousing: Musik kommentiert, zeichnet und untermalt Handlungen/Figuren Comic-haft

Diese Auflistung ist sicher nicht vollständig und vielleicht benutzt Ihr andere Vokabeln. Gern könnt Ihr die Kommentarfunktion zum Ergänzen benutzen. Sie sollen anregen, miteinander über die Musik zu sprechen und konkreter werden zu können in Feedbacks oder Anweisungen. Das wichtigste am gemeinsamen Improvisieren ist und bleibt die Kommunikation. Redet miteinander über das Reden mit einander!

Literatur/Links:

http://de.wikipedia.org/wiki/Tempobezeichnungen#Gebr.C3.A4uchliche_Tempoangaben
http://www.bestmetronome.com
http://de.wikipedia.org/wiki/Hookline

http://members.chello.at/suntinger/pdf/Filmanalyse/Vokabular%20Filmanalyse.pdf
http://www.so-seidel.de/ANALYSE/formulierung.pdf

Tiefkühlpizza oder Sterneküche - Der Mut zum Enttäuschen

2011-10-03T16:54:00.002+02:00

Der Mensch kategorisiert gern. Auch in der Theorie wird Improvisation gern klassifiziert und in Schubladen gesteckt. Fülle ich nur einen Rahmen, erschaffe ich den Rahmen im Augenblick mit, bin ich wirklich völlig frei? Fritz Hauser schreibt in seinem Aufsatz "Fragen über Fragen" über Improvisation:

"Gold oder Sch... [...] das ist der Preis, den man dafür bezahlt, dass man sich nicht im tradierten Formen, fixierten Abläufen und vorgeschriebener Gestaltung verbündet." (S.31)

Als Improvisator wird einem oft nachgesagt, man ist ein Mensch des Risikos. Man riskiert etwas. Man riskiert, dass etwas schief gehen kann, nicht zündet, funktioniert. Aber was heißt das? Dem Publikum gerecht werden? Woher soll man wissen, was das Publikum erwartet? Klar, man kann sie fragen. Aber wo bleibt dann das Risiko? Ich möchte ja riskieren. Ich würde es jedoch anders formulieren:

Der Improvisateur hat im besten Fall Mut. Und mutig soll er seine im Moment entstehende Kunst einem Publikum präsentieren ohne Angst vor Enttäuschung. Der Mut zum Enttäuschen ist der Schlüssel zu einer freieren Improvisation.

Und doch sortiert man Improvisation in Kategorien. Der Mensch braucht diese Ordnung des eigentlich nicht Sortierbaren. Es gab schon viele Versuche, aber Hauser schafft es die Kategorien in einem alltäglichen Bild zu verdeutlichen: Kochen und Essen.

So erläutert er die unterschiedlichen Herangehensweisen an Stegreif-Kunst wie folgt:

"Improvisation auf simpelster Stufe: Der Griff zur Fertigpizza. Damit ist zwar der Hunger gestillt, das Essvergnügen allerdings nicht hochrangig."
"Der Griff zur Fertigsauce, die dann durch leichte Manipulation (Gewürz, Kräuter, Rahm, Alkohol...) verfeinert wird. Ein immerhin schon ansatzweise kreativer Akt."
"Herausfordernder dann die ungewürzte Sauce, die persönlicher Gestaltung bedarf. Zwar im Ansatz geschmacklich festgelegt, aber durchaus gestaltbar."
"Einkauf der Zutaten und die Fertigung dieser Sauce nach eigenem Rezept."
"Jetzt kommt die eigene Kreativität zum Zuge und es beginnt spannend zu werden: der Gang zum Markt ohne konkrete Kochidee, die Inspiration hervorgerufen durch das Angebot."
"Dann die echte Herausforderung an spontane Kreativität: der Kühl- und Küchenschrankinhalt bestimmt die Ausgangslage, man improvisiert mit dem, was man vorfindet."
"Als Höhepunkt die Freie Improvisation: Es klingtelt, die Gäste treffen ein, du hast die Einladung vergessen und den Einkauf verpasst, nichts ist da, außer einem riesigen Albtraumgefühl. Du bittest trotzdem frohgemut herein und erzählst der hungrigen Schar von Gerüchen und Geschmäckern, von knusprigen und sanften Konsistenzen, von Verbindungen und Ergänzungen. Du schwärmst von Speise- und Getränkefolgen, die sich hochschaukeln zum einmaligen Genuss und beschreibst die Glücksgefühle, die sich im Körper und in der Seele ausbreiten. Und wenn der Applaus sich gelegt hat, sind die Teller immer noch leer, aber die Erinnerung schön." (S. 32-33)

Wo finden sich Improtheater, Langform und Theatersport wieder? Geben wir dem Publikum die Tiefkühlpizza oder die Vorstellung eines der besten Gängemenus, das sie in diesem Moment hätten erleben können? Wo lässt man sich einsortieren? Und reicht manchmal nicht einfach eine Fertigsauce aus, die ihren Zweck erfüllt?

Wollen wir also Spitzenkoch werden oder solide satt machen? Mache ich künstlerische Hausmannskost? Und wer bestimmt das überhaupt? Ich bin sehr zufrieden, wenn es geschmeckt hat und ich satt geworden bin. Aber ich lasse mich gern in die Welt der Sterneküche entführen und erzähle noch lange von dem herrlichen Menu, das mir geboten wurde. Schwierig wird es nur dann, wenn wir Instantgerichte anbieten, aber sie unter die silberne Glocke eines der nobelsten Restaurants der Stadt stecken. Man kann versuchen in die obersten Gourmetregionen vorzudringen. Aber man muss sich eingestehen, dass es manchmal nur zum Sattwerden gereicht hat. Solange man dies einschätzen kann, läuft man nicht Gefahr eine Mogelpackung anzubieten. Wir müssen uns eingestehen, dass man eben manchmal nicht aus Scheiße Gold machen konnte. Aber manchmal kann man aus wenig, wenigstens noch etwas mehr machen. Ob es Gold wird, kann man getrost dem Zuhörer überlassen. Doch diese Gelassenheit gilt es zu erreichen.

Guten Appetit!

Literatur

Wohin gehen all' die guten Musiker?

2011-09-22T18:43:00.000+02:00

Letzte Woche meinte ein Improspieler nach einem Auftritt zu mir: "Die ganzen guten Musiker verschwinden in letzter Zeit aus der Improszene." Ich dachte mir: "Schön, dass es mal jemanden auffällt." Und vor allem wäre es dann an der Zeit einmal darüber nachzudenken, woran das liegen könnte!

Es gibt verschiedene Gründe und einen Teufelskreis. Das Dilemma beginnt damit, dass die Bezahlung von Musikern in der Improszene, zumindest in Berlin, äußerst miserabel ist. Gagen von 30 Euro am Abend (Gesamtarbeitszeit ca. 4 Stunden und mehr) sind keine Ausnahme, sondern eher üblich. Nun könnte man meinen, die Damen und Herren der meisten Gruppen machen Improtheater ja auch als Hobby und verdienen sich damit ja auch nicht gerade eine goldene Nase. Im Gegensatz zu den meisten Improspielern leben jedoch die Musiker meist von ihrer Kunst oder versuchen es zumindest. Schnell kommt das Argument ins Spiel: "Du spielst für 30 Euro. Du hättest ja auch Nein sagen können." Richtig! Kann man auch. Aber in der Realität sieht es für die meisten Musiker dann doch so aus, dass sie auch 30 Euro gut gebrauchen können, um ihren Lebensunterhalt zu bestreiten. Für Künstler, die nicht von ihrer Kunst leben (wollen) sind 30 Euro mit Improtheater zu verdienen, ein guter Kurs. 30 Euro Abendgage haben sich in der Berliner Improszene als Musikergage durchgesetzt. Ich spiele seit gut vier Jahren Improtheater und höre diese Zahl nachwievor, auch von selbst ernannten Profigruppen. Ich habe relativ schnell, ungefähr nachdem ich mit dem Großteil der Berliner Gruppen gespielt habe, meine Gagenforderung angehoben. Zwar spiele ich nun weniger Improtheater, jedoch gehe ich zufriedener nach Hause. Damit habe ich aber auch eines klar gemacht: Ich bin mir etwas wert und das, was ich leiste ist auch etwas wert! Nämlich mehr als 30 Euro am Abend.

Es schleicht sich nämlich folgender Teufelskreis ein, bliebe man weiterhin bei so geringer Gage:

a) Eine Improgruppe kauft billig einen Musiker ein.

b) Für seine künstlerische Leistung erhält der Musiker eine zu geringe Gage

c) Da die geringe Gage nicht so sehr bei der Endabrechnung des Abends ins Gewicht fällt, wirkt die musikalische Leistung als nettes Extra, um Publikum zu ziehen, das aber auch weg rationalisiert werden könnte. Es geht ja um Improvisationstheaterspiel und die Schauspieler, nicht um den Musiker. ;)

d) Der Musiker erfährt wenig Beachtung.

e) Der Musiker beginnt frustriert und belanglos zu klimpern (!), um um Aufmerksamkeit zu ringen.

f) Das belanglose Geklimper des Musikers wird von den Spielern genau so wahrgenommen, oder eben überhaupt nicht.

g) "Warum sollten wir als Improgruppe mehr Gage für das Geklimpere des Musikers ausgeben?"

Ergo: Die Gage und die Qualität kann nicht verbessert werden, da es ein Teufelskreis der Demotivation und Nicht-Achtung ist.

Zu c) In der Realität sieht es so aus, dass die meisten Improgruppen einen Musiker haben müssen, weil fast alle einen haben. Es wäre ein Manko keinen zu haben.

Zu d) Wenig Gruppen haben ein Gespür dafür, was der Musiker schon bereits in Szenen leistet und wie er maßgeblich die Qualität beeinflussen kann. Er ist nicht nur für ein, zwei Songs gut.

Zu e) Das "Klimpern" ist leider weit verbreitet. Gemeint ist vor allem das Mickey-Mousing, Illustrieren von Aktionen, Kommentieren von Gesagtem, Zukleistern mit Klangteppichen, gern im "Stummfilm-Stil". Auch wenn es nicht sofort wahrgenommen wird, ist es eine Form von "Hallo, ich bin auch noch da und ich renne euch ständig hinterher." Der Musiker wird also zum Kommentator degradiert und ist kein aktiver, gleichberechtiger Mitspieler.

Zu f) Eine passende Bestätigung ist das häufig gehörte Feedback nach Auftritten: "Schöne Musik!" Wieder ein Beispiel, dass nur konkretes Feedback gutes Feedback ist. Alles andere kann man sich gleich sparen.

Zu g) Ja, warum eigentlich? Würde ich auch nicht machen für ein bisschen Geklimper Geld auszugeben.

Alles in allem ein großes Dilemma, an dem nur die Gruppen und die Musiker gemeinsam etwas ändern können. Ich habe schon öfter darüber geschrieben, dass Gruppen ihren Musiker nicht oder nur zu wenig einbeziehen. Das ist jedoch für das Spiel und die Qualität wichtig. Denn nur jemand, der sich einem Team mit dem nötigen Teil an Verantwortung gegenüber der Mannschaftsleistung zugehörig fühlt, wird eine gute künstlerische Gemeinschaftsleistung abliefern und frei für wahrhaftige Improvisation sein können. Schenkt den Musikern mehr Beachtung und vor allem eine angemessene Gage. Von 30 Euro am Abend kann wirklich niemand zufrieden und gut leben! Redet mit dem Musiker darüber. Es wird sich eine Gage finden lassen, die trotzdem einen Auftritt mit Musiker ermöglicht. Falls nicht: Vielleicht ist ein Auftritt ohne Musiker besser, als einer mit einem demotivierten klimpernden Musiker.

Als Musiker kann ich nur dazu raten, die Gagen anzuheben. Spielt man zu lange für solch geringe Gagen, spricht es sich schneller rum, als Eure Qualitäten am Instrument. Vertraut auf das, was Ihr könnt! Es ist in jedem Fall mehr wert als eine Dumpinggage. Ihr werdet merken, dass Ihr zufriedener werdet, lieber weniger besser bezahlte Auftritte zu spielen, als schlecht bezahlte, wo man sich ärgernd am Instrument sitzt. Nur so könnt Ihr langfristig für bessere Gagen spielen. Eure Zufriedenheit wird sich auf Eure Ausstrahlung und Euer Spiel auswirken. Sprecht mit Musikerkollegen über das Thema "Gage und Zufriedenheit". Das muss nicht zu Preisabsprachen führen, aber unterstützt einen gemeinsames Ethos, dass der Leistungen der Musiker mehr entspricht. Wir wollen alle gern von unserer Kunst leben! Das geht nur mit qualitativen Gagen. Sprecht innerhalb der Improgruppen darüber, welche Rolle die Musik spielen soll. Trainiert mit den Gruppen und gebt eventuell Workshops. Auch diese müssen nicht Gagen frei gegeben werden. Die Improgruppen profitieren sehr von den Fertigkeiten, die wir Musiker aus unserer Praxis mitbringen. Teilt Euer Wissen!

... und hört endlich auf zu klimpern!

Improtheater Wildcard Turnier in Berlin

2011-08-21T17:03:00.003+02:00

Theatersport Berlin und Die Gorillas veranstalten vom 26.09.-02.10.2011 den 1. Theatersport-Cup in Berlin. In diesem Wettbewerb improvisieren sieben Mannschaften aus Deutschland, Schweiz und Österreich um die Wette und ein Platz ist noch frei.

Um die Wildcard für diesen freien Platz wollen sich elf Berliner Improgruppen ins Zeug legen. Am 26.8. startet dafür das Impro-Wildcard-Turnier, organisiert von
Impro-News.de. Wie beim Theatersport üblich, entscheidet das Publikum über Sieg und Niederlage.

Spielplan und weitere Infos gibt es unter
impro-news.de/iwt

Improvisationstheater - Ein Podcast

2011-08-21T16:52:00.004+02:00

Auf frequenz9.de veröffentliche ich gemeinsam mit Georg Weisfeld und Thomas Jäkel seit einiger Zeit Podcasts zu verschiedenen Themen. Neben dem Gesprächspodcast FrequenzKultur veröffentlichen wir nun zwei wöchentlich die FrequenzImpro. In den jeweils etwa 20 minütigen Podcastfolgen sprechen wir über die Improvisationspraxis im Theater - quasi ein How to von Allgemeindefinition bis zur praktischen Anwendung à la "Wie spiele ich eine Szene". Für alle Improtheater Begeisterte und welche, die es werden wollen.

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FrequenzImpro - Folge 1 "Was ist Improvisation"

frequenz9 - Podcasts

Abgedroschen, aber wahr...

2011-08-20T22:20:00.002+02:00

Abgedroschen, aber wahr ist, dass in der Improvisation, sei sie musikalisch oder im Schauspiel der Weg das Ziel ist. Es ist spannend zu sehen, was sich wie aufbaut, um letztlich wieder zu enden oder gebrochen zu werden. Ist man von Anfang an zu sehr auf das Ziel fixiert, verliert man die Details und den Spaß des Weges aus den Augen. Ich erzähle eine Geschichte des Erzählens wegen oder des Happy Ends wegen? Da das Ende oft vorhersehbar ist, weil man das Ziel schon bereits am Anfang definiert hat, wird der Weg dahin das notwenige Übel. Also heißt: Lass' dir Zeit beim Beginn, finde die innere und äußere Ruhe für den Beginn und den folgenden Weg der Improvisation.

Ich beginne bei längeren musikalischen Improvisationen nie mit vielen Tönen oder Harmonien, weil es spannender ist, was aus weniger Tönen zu einem großen Ganzen wachsen kann. Selbst wenn das Große dann nicht sehr groß ist. Vielleicht genügt etwas Kleines.

Beim Improtheater muss nach dem berühmten Herunterzählen von fünf auf Los nicht sofort etwas passieren. Wieso muss dann sofort ein Spieler auf der Bühne stehen und womöglich auch noch direkt mit Sprechen beginnen. Warum? Auch muss der Musiker nicht mit Szenenmusik oder gar einen dahin geklimmperten Intro beginnen, wie es so oft leider der Fall ist. Man darf sich bewusst für das Gegenteil entscheiden!

Und damit sind wir am Punkt: Du hast eine Wahl und nicht nur irgendeine. Du hast deine persönliche Wahl in der Improvisation, was passieren soll. Also halte den Moment des bedachten Anfangs aus und poltere nicht gleich mit allem, was du hast, los. Alles baut auf einander auf und das darf man ruhig sehen. Diesen Aufbau kann man natürlich variieren, aber man sollte Spaß am Aufbau haben und in Mustern verweilen können, die einem persönlich oder dem Publikum gefallen. Immer unter der alten Prämisse: Der Weg, also das Machen an sich, ist das Ziel. Dann kommt das Ziel sowieso von ganz automatisch. Immerhin gibt es in der Musik auch keinen Endton, den alle Instrumente am Ende erreichen, sondern es sind verschiedene Kontrapunkte und dadurch entstehende Spannungsverhältnisse, die alles interessant werden lassen.

Spiele was war, spiele was wahr ist - Der Versuch der Improvisation abstrakt zu begegnen

2011-08-19T19:10:00.002+02:00

Natürlich wollen wir in der Improvisationskunst etwas Neues schaffen. Nur worauf greifen wir denn eigentlich zurück? Meistens auf das, was in unserem Gedächtnis gespeichert ist. Sei es als konkrete Erinnerung, sei es als Fähigkeit, die wir erlernt haben. Sozusagen die Technik etwas zu tun. Den Rückgriff auf das, was ich erlebt und erfahren habe, vollziehe ich jedes Mal beim Improvisieren. Ob nun im Improvisationstheater oder in der improvisierten Musik. Ich betrachte beide Improvisationsformen parallel, auch wenn sie sich nicht immer der gleichen Mittel bedienen.

So sehe ich auch die Parallele bei der Reminiszenz. Die Kunst aus dem Moment heraus, etwas Neues zu schaffen besteht zum großen Teil daraus, aus dem was war, eine Wahrheit zu erkennen. Denn nur, was für mich war, ist für mich wahr. Es ist passiert, ich weiß und glaube, dass es passiert ist. Daraus konstruiere ich meine Realität, wenn man dem Konstruktivismus Glauben schenken möchte. Was bedeutet dies nun für die Improvisation?

Während einer Improvisation erweitern wir unsere Realität. Die Zuschauer ergänzen sich ihre persönliche ebenfalls und individuell. Oft genug versuchen wir dabei eine Realität zu erschaffen, die zwar auf Erlebten basiert, aber doch meist nur im Sinne eines Klischees überhöht wird. Warum nicht Wahrhaftiges spielen? Warum nur Dinge auf der Bühne, wie gewünscht darstellen und nicht, wie sie waren?

Warum nur die Klischees nachspielen?

Ein Beispiel: In einer Bäckerei traf ich auf eine freundliche Verkäuferin, die mich begrüßte, meinen Wunsch entgegen nahm, mich bediente, abkassierte und verabschiedete. Ich entgegnete ihr das Übliche. Wenn man so will das Klischee. Was ist an dieser Szene kein Klischee, sondern wahrhaftig für mich? Merkwürdig, des Merkens würdig? Einerseits die Struktur: Zwei Personen, ein Dialog, Floskeln, Handlung, Größe des Raums, Angebot, Farben etc. Des Weiteren der Inhalt: Worte, Dialog, Emotion, Körpersprache, die wiederum eine andere innere Struktur besitzen.

Für meine spätere Improvisation kann das bedeuten, dass ich genau diese Szene so spiele bzw. in musikalische vorhersehbare Klischeebilder umsetze. Damit spiele ich gefällig gegenüber dem Publikum. Keine Schande. Aber wie wäre es aus dieser eigenen Wahrhaftigkeit nur einen Teil in seine Improvisation zu übernehmen? Die Dialoge, die reine Emotion oder die Struktur des Raumes. Aber warum nur die Klischees nachspielen? Warum nicht mit seiner Erinnerung spielerisch umgehen und sie als Inspiration für die jetzige Improvisation nutzen?

Eine Analogie zur Musik: Im Laufe der Klavierausbildung spielt man diverse Werke von Komponisten. Auch das gehört für mich zur Improvisation dazu. Denn es schult das Handwerk. Aber es schult auch das Gedächtnis. Zitate sind auch in der improvisierten Musik, bereits in der frühen Musik, einstweilen im Jazz, schon immer en vogue gewesen. Aber was kann ich von einer kleinen klassischen Sonatine für meine spätere Improvisation als Inspiration nutzen? Den Aufbau mit Einleitung, Thema, Verarbeitung, spielerisches Umgehen mit Technik. Vielleicht aber das Gefühl in neue Musik umsetzen, dass mich befällt, wenn ich an die erste Stunde mit diesem Stück denke. Vielleicht eine kurze Phrase, die Ausgangspunkt für eine neue Verarbeitung ist mit all’ der spielerischen Erfahrung, die ich in den letzten Jahren hinzu gewonnen habe. Nicht nur die Lust am Klischee und am Zitat verbirgt sich hinter der Reminiszenz, sondern auch Strukturen, die ich erinnere. Nicht nur technische Struktur, sondern Bilder, Farben, Menschen im Umfeld, ein bestimmter Tag, Moment oder Satz eines Menschen. Das, was für mich in Verbindung mit diesem Moment war und wahr ist.
Persönliche Wahrhaftigkeit erreichen und dennoch das Publikum im weitesten Sinne zu unterhalten.

Es geht um ein erneutes Er-Leben. Nicht nur nachspielen, sondern natürlich das Ergänzen mit Wünschen. Wie hätte die Situation auch sein können, positiv wie negativ? Verrate diese Erinnerung nicht für einen kurzen Lacher aus dem Publikum oder für ein gefälliges Spiel. Im Zusammenspiel mit anderen Improvisateuren besteht die Kunst darin, neue Impulse zulassen zu können, ohne auf seine eigene Erinnerung zu bestehen. Impulse annehmen als Angebot, seine eigene Geschichte verändern lassen. Der Rückgriff auf Erinnerungen ist wahrlich beeinflusst durch die Rückkoppelungs- und Beeinflussungseffekte des Publikums. Daher scheinen wohl auch meist die Lieder beim Soundcheck vor einer Show qualitativ besser. Obwohl das immer wieder ein Sreitpunkt ist in der Diskussion über Improvisation.

Ein entscheidender Faktor für mich ist Zeit. Wenn Publikum bei meiner Improvisation anwesend ist, fühle ich mich oft unter Druck gesetzt. Ich habe nicht die innere Ruhe und Zeit, mich auf das zu besinnen, was ich wirklich sagen will. Dieser Stress zwingt mich leider noch oft genug dazu, so zu spielen, wie ich es nicht will. Diese, von mir eher als negativ empfundene Rückkoppelung abzumildern oder vielleicht gänzlich ausschalten zu können, ist mein persönliches Ziel in der Improvisation: Persönliche Wahrhaftigkeit erreichen und dennoch das Publikum im weitesten Sinne zu unterhalten. Ohne die Rückkoppelung des Publikums sind wir eher befähigt in den „Flow“ zu kommen. Jenen Zustand, der als zeit- und ortslos empfunden wird. Als Punkt der völligen inneren Zufriedenheit. Das wird immer die größte Herausforderung für einen Improvisateur bleiben.

Dennoch lohnt es sich aus Erinnerungen zu schöpfen und sie für die Improvisation zu nutzen. Auch wenn sie oft geschönt in unserem Kopf gespeichert werden. Vielleicht ist es eben genau diese Veränderung, die ein Rückgriff auf unsere Erlebnisse ein Wieder-Leben oder wieder Er-Leben so spannend machen kann. Nicht nur für uns selbst, sondern auch für ein Publikum, dass andere Facetten unseres Lebens erfahren kann, die gemischt sind mit Erfahrungen, die wir nach dem erinnerten Erlebnis das Bild dessen ergänzt und verändert haben. Ohne das Spannungsfeld zwischen eigener Wahrhaftigkeit, Flow und Rückkoppelung durch das Publikum, das dennoch unterhalten werden soll, würde Improvisation zu einer egoistischen Selbstbefriedigung werden. Dafür bräuchte ich noch nicht einmal diesen Artikel veröffentlichen.

Dieser Artikel wurde bereits am 20.06. 2011 bei impro-news.de veröffentlicht.

Trainieren mit dem Musiker

2011-08-19T18:54:00.002+02:00

Man mag für Improtheater ungern den Begriff “Probe” verwenden. Die meisten Spieler sprechen von Training. Sonst klingt alles so nach einstudieren und zu festen Strukturen. Aber halt! Wenn man mit dem Musiker trainiert, ist es durchaus eine Probe. Je nachdem, welche Auffassung man von der Rolle der Musik im Improtheater hat. Man kann feste Liedstrukturen, wie das allseits beliebte Strophe-Strophe-Refrain-Strophe-Refrain-Schema proben. Die Struktur ist ja in fast allen Ensembles fest und die gleiche. Manche trauen sich sogar eine Bridge zu, also einen weiteren musikalischen Teil. Leider kleben dennoch zu viele an diesem Schema, statt auch bei Auftritten seiner musikalischen Inspiration freien Lauf zu lassen. Das Ergebnis ist zwar ein Lied in fester Form, das aber oft langweilig ist. Ist der Spieler auch noch nicht ganz sattelfest im Singen, kann man nur darauf hoffen, dass das Publikum wenigstens schon davon begeistert ist, dass man überhaupt mit Musik improvisiert.

Der Weg ist auch hier manchmal das Ziel.

Wie kann also eine Probe mit dem Musiker aussehen? Man versuche neue Formen zu finden. Inspirierende Formen, die offen genug sind, dass sie auch dem Musiker Spaß machen und die Möglichkeit geben die Impro einfach fließen zu lassen. Im Idealfall zu einer Art Refrain, einem Teil, der so gut gelungen und schön ist, dass man ihn am liebsten ewig wiederholten möchte. Das ist für das Publikum auch spannend! Der Weg ist auch hier manchmal das Ziel. Es ist spannend zu sehen und zu hören, wie sich ein Song entwickelt und zu einem schönen Höhepunkt gelangt. Das feiert das Publikum oft mehr, als eine feste Strophen-Refrain-Form. Das ist die Magie der Improvisation. Der Rest ist Abrufen von Strukturen. Wenn der Musiker dann auch noch beliebte Harmoniefolgen abruft, wird das Ganze nur langweilig. Auch hier kann man sich gegenseitig überraschen.

Außerdem ist es möglich verschiedene musikalische Genres auf typische musikalische Parameter zu untersuchen und gemeinsam auszuprobieren. Vielleicht gibt es eine bestimmte Art zu singen, wie in orientalischen Stilen. Oder es gibt einen prägnanten Rhythmus, den man erst einmal gemeinsam fühlen muss. Außerdem ist es gerade im Training möglich, die Informationsebene in Songs völlig auszuschalten und in Gromolo bzw. Kauderwelsch wunderschöne Laute zu formen und eine Kunstsprache zu singen. Dabei kann man sich dann ganz auf die Melodie oder den Rhythmus konzentrieren. Erwartet nur bitte nicht, dass der Musiker die Jukebox ist, wo man nur auf Start drückt und los geht’s. Gebt ihm auch die Möglichkeit sich auszuprobieren. Er ist nicht nur Grundlage, auf der ihr singt, sondern improvisiert mit Euch zusammen! Das Scheitern gehört auch hier dazu. Ungewöhnliche Harmoniefolgen sind kein Fehler, sondern vielleicht der mutige Versuch, mal etwas Neues zu machen. Lasst Euch darauf ein. Es ist oft spannender, als die beliebten Popmusik-Akkorde.

Außerdem habt Ihr im Training die Möglichkeit musikalische Stimmungen auf Euch wirken zu lassen, ohne gleich eine Szene zu spielen. Auch ein Imaginieren kann hilfreich sein für spätere Spielsituationen. Erzählt Euch von Euren Bildern, die im Kopf entstehen, wenn der Musiker verschiedenes ausprobiert. Die Betonung liegt auf Ausprobieren und nicht Abrufen! Auch als Musiker unterliegt man oft genug der Falle, immer wieder auf Bekanntes und Sicheres zurückzugreifen. Das Klavier hat nicht nur Tasten, sondern auch Saiten. Und im Grunde kann man mit diesem Holzschrank auch andere Geräusche hervorrufen oder sogar trommeln. Ob auf den Tasten oder auf dem Deckel. Alles trägt zu den Bildern im Kopf bei.
Bezahlt ihn!

Bei meinem letzten Workshop wurde ich gefragt, wie man Musiker dazu bringt, mit Improgruppen zu trainieren und aufzutreten. Es gibt kurze Antworten dazu:

1. Seid als Improgruppe inspirierend für den Musiker und gebt ihm das Gefühl des gemeinsamen Improvisierens.

2. Tretet auf und gebt ihn bei Auftritten seine Freiheiten.

3. Bezahlt ihn!

Auch wenn Geld der schlechtere Motivator ist, manchmal hilft es einen Musiker zu finden, wenn schon die intrinsische Motivation nicht funktioniert. Vor allem Amateurgruppen, die Improtheater als Hobby betreiben, scheuen sich davor den Musiker zu bezahlen. Denkt daran, dass der Musiker wahrscheinlich viele Jahre in seine Ausbildung investiert hat. Nicht nur Zeit, sondern auch Geld. Und überprüft, ob ihr auch soviel in Eure Ausbildung zum Improspieler getan habt. Wenn Euch das Argument der Bezahlung abschreckt von der Musik beim Improtheater bleibt Euch immer noch der große Bereich des A-Capella-Singens. Aber auch dafür müsstest Ihr mindestens ein Mal den Musiker bezahlen, der Euch dafür den Workshop gibt.

Dieser Artikel wurde von mir bereits am 27.12.2010 auf impro-news.de veröffentlicht.

Du kannst nicht singen! Setzen! Sechs!

2010-11-14T14:21:00.000+01:00

Singen liegt in der Natur des Menschen. Es fördert das Gemeinschaftsgefühl und wurde bereits in frühester Zeit im Alltag und in Ritualen praktiziert. Der Klang einer Orgel ist der menschlichen Stimme nachempfunden, der Atem des Menschen gleicht dem Luftstrom in dem Instrument, das oft als Mutter aller Musikinstrumente bezeichnet wird. Die früheste Form der Mehrstimmigkeit im 9. Jahrhundert war Gesang. Historisch betrachtet ist es nicht verwunderlich, dass die erste Form der mehrstimmigen Gesangs improvisiert war. Viele Völker der Erde improvisieren in ihren Ritualen bis heute. Sogar mehrstimmige improvisierte Chorsätze von Volkswaisen vor allem in östlichen Ländern sind keine Seltenheit. Das Singen gehört zum Leben. Generationsübergreifend werden Lieder gesungen und weitergegeben. Doch halt! Dies soll keine Werbung für mehr Volkslieder in deutschen Wohnzimmern sein. Es soll nur zeigen, dass das Singen etwas sehr natürliches und das gesangliche Erfinden von Musik eine viel ältere Tradition hat, als die scheinbar so perfekte Kunst der Komposition.

Millionen von Menschen in Deutschland wurden und werden nachwievor systematisch traumatisiert. Und das nicht etwa in bekannten Schreckenssituationen, sondern in einer Einrichtung, die uns positiv auf das spätere Leben vorbereiten soll: Die Schule und ihr Musikunterricht. Die Peiniger: Lehrer, Eltern, Familienangehörige, Freunde. Die Opfer: Schüler, die die Tophits der Volkslieder allein und vor versammelter Klasse ohne Begleitung eines Instruments vortragen müssen. Oft hören kleinen Volksliedsänger am Ende ihres Auftritts: "Du kannst nicht singen! Setzen! Sechs!". Spüren Sie bereits Gänsehaut? Dann sind Sie auch ein Opfer dieser musikalischen Nötigungspraxis vieler Musiklehrer an allgemeinbildenden Schulen. Und den meisten ist nicht einmal bewusst, wie schwer sie durch dieses Erlebnis gepeinigt wurden. Seitdem haben die meisten nie wieder nur eine Zeile ohne diverse Alkoholika und in der Gruppe mit anderen Gepeinigten singen können. Eine Tragödie.

Nur wer ist nun Schuld? Sind es wirklich die Lehrer, die eigentlich ja nur ihrem Lehrplan folgen, auf dem der Punkt "Liedkontrolle" steht? Wohl kaum kann man das Böse in den Pädagogen finden, zumal es auch sehr viele Gegenbeispiele gibt, wie so oft und ihrem handwerklichen Verständnis sei Dank.

Ich möchte versuchen das Phänomen der Annahme "nicht singen können" zu umreißen. Es taucht immer wieder zu Beginn meiner Workshops zum Thema "Improvisierter Gesang" auf. Zu Beginn erzählen mir acht von zehn Erwachsenen Menschen, dass sie nicht singen können. Das Spektrum reicht von "Ich singe heimlich allein für mich" über "Ich habe seit der Schule keinen einzigen Ton gesungen" bis "Ich habe Schläge zu Hause bekommen, wenn ich falsch gesungen habe". Bei solchen Aussagen läuft es mir kalt den Rücken herunter. Viele leben auch mit dem Widerspruch "Ohne Musik kann ich nicht leben." oder "Ich singe für mein Leben gern", im geschützten Rahmen eines Workshops trauen sich diese Menschen nicht einen Ton zu singen.

Um dieses Trauma oder diese Blockade zu lösen gehe ich von der Grunddefinition "Singen" aus. Ein gutes Beispiel für die unbewusste Fähigkeit Singen zu können, ist die Verabschiedung einer Verkäuferin mit dem lang gezogenen Wort "Tschüssiiiiiiiii!". Die Verkäuferin würde nicht von sich behaupten, dass sie singen kann, jedoch hält sie jedes Mal, wenn sie Kunden verabschiedet einen Ton auf dem I und intoniert hervorragend. Ich gehe also davon aus, dass Singen erst einmal nur das "Langziehen" von Vokalen ist. Ähnlich wie Tanzen in Grunddefinition die Bewegung zu einem Rhythmus oder zur Musik ist. Was hierbei den Teilnehmern genommen werden soll, sind die Bewertungskategorien "gut" und "schlecht". Es geht nur um die Fähigkeit und die körperliche Voraussetzung für das Singen. Jeder Mensch, der einen funktionierenden Stimmapparat hat, ist in der Lage zu singen und kann singen. Aus Erfahrung hilft es Teilnehmern, wenn zunächst die Aufgabe darin besteht, möglichst dissonant zu sein. Sie sollen also so schräg, wie möglich im Vergleich mit ihren Nachbarn singen. Es geht erst einmal nur um den Zusammenklang von mehreren Menschen. Die Teilnehmer finden es erstaunlich, wie schön es sein kann, allein den Chor zu genießen und sei er noch so dissonant. Ich argumentiere hierbei gern, dass Harmonie ohne Dissonanz nicht möglich wäre bzw. schrecklich klingen würde. Ein Orchester, in dem jedes Instrument hundert prozentig richtig nach Herzzahl gestimmt wäre, würde grausam klingen. Nur die leichte Verstimmung macht einen für uns angenehmen Zusammenklang möglich. Wenn wir es auf die zwischenmenschliche Ebene heben wollten, könnte man sagen: Fehler machen einen Menschen interessant. Nun ist unser menschliches Gehirn und das Gehör jedoch so konstruiert, dass wir uns in Bruchteilen von Sekunden mit anderen synchronisieren können. Das gilt für die Körpersprache, wenn wir uns sympathisch sind, genauso wie für einen gleichen Ton, den wir gemeinsam singen wollen. Improspieler werden es aus Gruppensongs kennen, andere vielleicht aus Fangesängen in Fußballstadien: Eine Gruppe einigt sich auf eine Melodie und auf Töne, die zusammen passen und klingen. Es wird automatisch richtig, wenn es die Gruppe gemeinsam tut.

Ist die Hürde also erst einmal genommen, überhaupt zu singen, sind viele nachwievor unzufrieden, dass sie schief singen. Dies kann man mit mehreren Schritten verbessern. Wenn wir die Kategorie "gut" verwenden wollten, wäre für ein "gut Singen können" ein regelmäßiges Training bzw. Gesangsunterricht nötig. Viele haben auch einfach Naturttalent. Zum Singen gehört jedoch in erster Linie ein gutes Gehör. Das gilt für Musik im Allgemeinen. Der erste Weg Musizieren zu erlernen geht über Musik hören. Vor allem selektives und bewusstes Hören und imitieren, hilft Musik zu erlernen. Zwei weitere Dinge sind aber auch für den Hausgebrauch oder der Improbühne hilfreich: Erstens gilt immer, dass ein langweiliges Gesicht auch einen langweiligen Ton hervorbringt. Ein kleines Lächeln und Achten auf die Spannung und Ausstrahlung hilft bereits den Ton besser halten zu können. Zweitens gilt auch hier das Behauptungsprinzip, wie beim Theaterspiel auch. Je mehr ich mir selbst bewusst bin, dass ich singe und das auch will, desto besser wird der Ton gehalten werden können. Eine zittrige, schlechte Intonation hat auch damit zu tun, dass man unsicher ist. Sich ein inneres Bild zu machen, von dem was ich Singen will, hilft auch bei der Umsetzung. Ähnlich der Imagination von Wochentagen, ist es möglich sich eine Vorstellung von Musik zu machen. Dazu hilft es sich Dinge begreifbar, im wahrsten Sinne des Wortes, zu machen. Dies kann von Treppenstufen bis zu Wellenbilder für Melodien gehen. Da muss jeder selbst, sein persönliches Bild finden.

Ein weiterer Schritt hin zum improvisierten Singen ist, die Informationsebene auszuklammern. Viele sind überfordert, wenn sie eine Melodie und auch noch einen sinnvollen Text erfinden müssen. Und selbst, wenn sie es nicht müssen, legen sie sich es selbst auf, weil sie orginell sein wollen. Auch das passiert häufig beim Improtheaterspiel. Die Regel "Sei nicht orginell" fruchtet auch hier. Eine gute Möglichkeit ist das Singen in Gromolo bzw. Kauderwelsch. Als Inspiration kann ein Land und die eigene Vorstellung der jeweiligen Landessprache sein. Die Teilnehmer können sich nun ganz auf die Melodie konzentrieren. Man kann hierbei sogar die Ebene "Rhythmus" herausnehmen, in dem man eine Phrase auf liegenden Akkorden singt. Es gibt immer hin 12 Halbtöne, die kombiniert werden können. Da setzt ein treibendes Metrum des Musikers nur zusätzlich unter Druck, wenn man die eins nicht findet.

Möchte man doch Text singen, geraten viele in die "Reim dich oder ich fress' dich-Falle". Es wird dann immer sofort auf die Zeile gereimt, die gerade erfunden und vorgegeben wurde. Aber allein erst eine Zeile später zu reimen, nimmt sehr viel Stress aus der Sache und klingt viel interessanter und schwieriger, obwohl das viel einfacher ist. Eine Reimform ABAB ist also viel sinnvoller, als AABB. Dennoch weise ich immer wieder darauf hin, dass sich Texte nicht immer reimen müssen.

Eine hilfreiche Information für die Improsänger ist auch, dass sie in Songs nicht immer die Handlung vorantreiben müssen. Wie viele Songs müssen wir hören, die mit "Ich ging dort hin, habe den getroffen und habe das gemacht" beginnen. Atmosphäre zu machen und zu beschreiben in Liedern ist keine Schande und orginell genug!

Eine Grundform des Theaterspiels ist die Zug-um-Zug-Spielweise. Dieses kann man auch im Gesang und vor allem Duett nutzen. Wichtig hierbei ist auch, dass man sich erstens Zeit lässt und sich zweitens auch der Reimform ABAB bedient. Zeit lassen kann auch bedeuten, dass man dem Musiker einfach eine Strophe für ein Solo lässt. Der Sänger kann durchatmen und der Musiker kann sich auszeichnen. Zug um Zug eben.

Teilnehmer, die große Hemmungen vor dem Singen und dem damit verbundenen emotionalen Öffnen hatten, konnten mit der Wegnahme der Bewertungskategorien Gut/Schlecht, sowie der Informationsebene in Liedern, große Fortschritte und Erfahrungen mit dem Singen machen, obwohl sie Jahre lang keinen Ton sangen. Das Reimschema ABAB und die Information, dass man sich Zeit lassen kann, weil Bühnenzeit anders vergeht, als Zuschauerzeit, sind ebenso sinnvoll und hilfreich für das improvisierte Singen. Mit diesen wenigen Tipps haben es bisher neun von zehn Teilnehmern geschafft, ein Lied vollständig zu improvisieren und es im Nachhinein als große emotionale Erfahrung zu beschreiben. Einige von ihnen geben sogar an, das Singen zu einer regelmäßigen Gewohnheit werden zu lassen, weil es großen Spaß macht vor allem mit anderen zusammen. Und in ein paar Jahren sehen wir uns im Workshop zum Thema "Improvisierter mehrstimmiger Chorsatz". Unsere vornehmlich osteuropäischen Nachbarn würden sich wundern, dass wir dafür Workshops machen müssen, während es dort von Kindesbeinen an üblich ist, Volksweisen in improvisierten Chorsätzen zu singen. Einfach weil gemeinsam Singen Spaß macht!

Wohin nur mit dem Musiker?

2010-09-16T23:57:00.002+02:00

Im letzten Beitrag wurde der Musiker beim Improtheater von mir als Mitspieler gekürt, der wichtiger Teil des Geschehens ist. Die Musik wirkt als aktiver Gestalter und der Musiker ist der Produzent des Klangerlebnisses. Dennoch bekommt der Musiker oft einen recht undankbaren Platz bei Auftritten: Links oder rechts am Bühnenrand ist üblich. Auch beliebt ist es, den nach dem Auftritt meist so geschätzten Kollegen vor der Bühne zu platzieren. Natürlich ist es oft den kleinen Bühnen geschuldet, dass der Musiker nur einen stiefmütterlichen Platz bekommen kann.

Im schlechtesten Falle bedeutet dies, dass seine Kollegen ihn hinter die Säule neben die Bühne setzen, von wo aus das Publikum wiederum ebenfalls keine Möglichkeit hat, ihn zu sehen. Eine typische Aussage eines Improspielers zu mir als Pianisten ist dann: "Das ist mit dem großen Instrument und seiner Lautstärke nicht anders lösbar. Es ist ja sonst kein Platz auf der Bühne für die Action-Szenen. Sorry! - Aber deine Musik ist schön...". Der Abend plätschert dahin mit belanglosem Geklimper vom Klavier zu Slap-Stick-Humor der Improgruppe, in der sich jeder einzelne nur selbst feiert und keine Angebote annimmt. Weder vom Mitspieler, was ja wenigstens zuträglich für eine erträgliche Szene wäre, noch vom Musiker, weil die Musik ja nur zur Szenenbegleitung gebucht wurde. Und irgendwas war ja neben den endlosen Dialogen noch zu hören während der Szene. Wahrscheinlich "schöne Musik" vom Musiker, der begleitet hat. Das Publikum wird in diesem Punkt oft unterschätzt. Es bemerkt nämlich, im Gegensatz zu Annahmen vieler Improspieler, wenn die Gruppe keine Gruppe ist oder der Musiker "nur" Begleiter ist. Fühlt der Musiker sich in der Begleiterrolle wohl, gibt es kein Problem. Fühlt er sich vom Ego der Improspieler wenig beachtet, seine Angebote nicht akzeptiert und als Klimperer in die Begleiterrolle gedrängt, strahlt er das auch aus. Dann ist er froh hinter der Säule neben der Bühne zu sitzen. Und er ist noch froher, wenn er sich nicht auch noch auf der Bühne nach diesem Auftritt verbeugen muss. Ich möchte nicht alles so schwarz malen.

Wenn wir vom optimalen Fall ausgehen, finden wir ein gutes Mittel zwischen Publikum und Improspielern. Denn: es ist genauso interessant und wichtig den Musiker bei der Ausübung seiner Kunst sehen zu können, als auch die Spieler. Das Publikum kommt wegen allen Künstlern: Improspielern und Musiker. Immerhin sind die meisten Improgruppen sehr stolz darauf, in ihre Ankündigung schreiben zu können, dass sie einen hervorragenden Musiker dabei haben, der einen Abend voll großartiger Songs garantiert. Zum Musik machen gehört nicht nur der akustische Reiz, sondern auch der visuelle, weil er den Ausdruck des Künstlers unterstützt. Wenn man dem Spieler die Mimik und Gestik nehmen würde, könnte man gleich ein Hörspiel aufführen. Dabei ginge das Visuelle verloren. Ein Instrument, das Wort sagt es, ist Mittler für das, was der Musiker ausdrücken möchte. Ohne ihn wäre ein Klavier nur ein Schrank mit Tasten, Saiten und diversen technischen Installationen. Für viele Zuschauer ist es mindestens genauso spannend, zu beobachten, was der Musiker während einer Szene tut und wie er sich dabei mimisch und körperlich ausdrückt, wie einen Spieler zu sehen. So geben wir dem Zuschauer die Möglichkeit den Instrumentalisten als aktiven Spieler zu bewerten. Gehen Musiker und Spieler davon aus, dass einzig die Musik das Wichtige und die Person unwichtig ist, ist der Sichtkontakt zwischen Publikum und Musiker selbstverständlich nicht entscheidend. Nur dann muss der Musik auch wirklich ein unsichtbarer, aber bemerkbarer Raum gegeben werden. Selbst wenn ein Klavier nicht auf der Bühne stehen kann, sollte man doch darauf achten, dass der Pianist auf die Bühne sehen und das Publikum das Spiel oder zumindest das Gesicht des Musikers sehen kann. Ist dies alles aus Platzgründen nicht realisierbar, sollte der musikalische Mitspieler zumindest im übertragenden Sinne seinen Raum bekommen. Ich kann mich kaum daran erinnern, wann ich das letzte Mal eine Strophe in einem improvisierten Lied als instrumentales Solo gespielt habe oder eines bei einer Improtheater-Show gehört habe. Das könnte daran liegen, weil sich Improspieler dann mit Sprache zugunsten von Fokuswechsel zurücknehmen müssten. Vielleicht wissen sie aber auch schlichtweg nicht, was sie in dieser Zeit auf der Bühne machen sollen. Leider sind die einzigen Solostellen oft nur die Einlassmusik oder der Jingle, der zum Aufgang der Improspieler gespielt wurde. Eine Sequenz an einem Impro-Abend könnte eine musikalische Improvisation sein, in der die Bühne entweder leer bleibt und das Licht gedämpft oder sogar ganz aus ist. Vorausgesetzt der Musiker ist dazu fähig und möchte dies. Diese Sequenz in eine Szene zu überführen oder als Einleitung und Inspiration für Folgendes zu sehen, wäre eine Möglichkeit. Auch eine körperliche, nonverbale Szene wäre auch ein neuer Impuls für einen Improabend. Entweder man lässt dies also als reines Solo des Musikers stehen oder nutzt dies für die Fortführung des Abends. Damit hätte der Musiker Raum bekommen und muss nicht auf der Bühne zu sehen sein. Wird darauf nicht geachtet, kämpft er nicht nur mit seinen Impro-Kollegen um den Status eines Aktiven, sondern auch mit dem Publikum und wird wirklich zum Begleiter der Gruppe und auch so wahrgenommen. Seine Position am Bühnenrand oder neben der Bühne bestätigt dann diesen Status. Als Pianist muss ich zugeben, dass dieses Instrument nicht gerade durch seine Kompaktheit überzeugt. Gitarristen haben es da leichter, wenn sie nicht gerade mit einer Verstärkerwand und diversen Effektgeräten auftreten. Nicht auszudenken, was mit einem Flügel auf der Bühne passiert, die nicht geräumig ist. Zwar kann man den Pianisten gut sehen – zu überhören ist er allerdings auch nicht, wenn nicht sensibel genug gespielt wird beim Spiel ohne Mikrophone – aber der Aktionsradius der Spieler schränkt sich stark ein. Man sieht: Die Positionierung des Musikers bringt wirklich Probleme mit sich. Aber man muss diese vermeindlichen Schwierigkeiten für seine Inszenierung zu nutzen.

Wie gesagt, viele Bühnen sind einfach klein und es haben selbst zwei Improspieler kaum Platz zum Spielen. Was ich sagen will, ist schlichtweg: Man muss sich Gedanken machen um das Bild, was dem Publikum präsentiert wird. Möchte man eine Hand voll Egoisten und Rampensäue begleitet (!) von einem klimpernden Pianisten? Oder zeigt man eine gemeinsame, inspirierende Gruppenimprovisation nach Regeln, wo jeder seinen Raum bekommt? Wenn kein Platz da ist, dann soll man sich wenigstens gegenseitig Raum geben. Man setze also bei genügend Platz, den Musiker auf jeden Fall mit auf die Bühne. Der Rand bietet sich dabei einfach an. Hat man einen kleineren Raum und das Publikum sehr nah am Geschehen und auch am Klavier, sollten die Bässe des Klaviers von den Zuschauern weg zeigen. Viele Klaviere sind in den Bässen sehr voluminös, in den Höhen eher dünner. Damit entgeht man der Gefahr, dass das Klavier zu laut ist für das Publikum. Ein Soundcheck mit Gesang empfiehlt sich immer. Der sollte nicht stiefmütterlich durchgeführt werden, sondern bewusst und mit Zeit gemacht werden. Jeder sollte wissen, wie laut er sein darf und eventuell sein muss für die letzte Reihe. Auch wenn man jede Woche im selben Raum spielt. Kein Abend ist gleich. Das sollten Improspieler ja wissen. Das gleiche gilt beim Sound. Lieber einmal mehr vorher gecheckt, als böse Überraschungen erleben. Vielleicht klemmt ja doch eine Taste oder das Mikrophon hat Aussetzer. Und vor allem ist es immer wieder eine Kontrolle für sich selbst: Bin ich präsent genug, artikuliere ich richtig trotz Mikrophon, höre ich die Sänger? Auf keinen Fall empfehle ich die Platzierung des Musikers neben oder vor das Bühnenpodest. Die Bühne ist ja genau aus dem Grund erhöht, dass die Menschen darauf den Fokus bekommen und schlichtweg als Künstler identifiziert werden. Nimmt ein Klavier oder gar Flügel zu viel Platz auf der Bühne ein, bleibt jedoch nichts anderes übrig. Aber auch dann darf das Instrument nicht zu weit weg, sondern im Zusammenhang mit der Bühne platziert werden. Es sollte immer das Bild entstehen: Bühne und Klavier gehören zusammen, Musiker und Spieler sind eine Einheit. Sitzt der Musiker nicht mit auf dem Podest, kann es hilfreich sein, ihn keine Einlassmusik spielen zu lassen. Er sollte dann seinen eigenen Aufgang bekommen, auch wenn es kein Aufgang auf die Bühne ist. Er definiert sich aber dramaturgisch als Anfangspunkt und das Publikum lenkt zumindest zu Beginn der Vorführung seine Aufmerksamkeit auf ihn. Dieses Ritual ist für den Musiker genauso wichtig, wie für das Publikum, das zur Ruhe kommt während den Schritten des Musikers in Richtung Klavier. Ihm sollte man auch dann einen Lichtspot geben, wenn das Instrument nicht auf der Bühne steht. Dies kann man auch weiterführen und einen Lichtwechsel vollziehen, wenn die Spieler auftreten. Damit hat man den Fokus für den Vorreiter komplett am Klavier und kann mit diesem Wechsel bereits signalisieren "Das war das Intro, jetzt sind auch die Spieler da. Jetzt geht es mit allen los. Und übrigens ist das nicht nur unser Begleiter am Klavier, sondern ein wichtiger Teil unseres Ensembles.". Ich halte persönlich nicht sehr viel von Einlassmusik, also Musik während das Publikum den Saal betritt. Die improvisierte Musik wirkt dann wie Improtheater auf der Straße. Das Publikum versteht nicht den Zusammenhang, kann die Musik nicht wirklich einordnen und alle improvisatorische Mühe ist dahin. Wirkt vielleicht fade, schräg oder eben belanglos. Vielleicht ist das der Grund, warum Einlassmusik so oft nach Fahrstuhl-Jazz oder Stummfilm klingt. Ich selbst bin dabei oft uninspiriert und auch irritiert, weil die Gäste nunmal Lärm machen, wenn sie ihren Platz aufsuchen. Dann sollte man doch lieber auf eine CD zurückgreifen und dem Musiker seinen Auftritt vor den Spielern lassen. Es ist nicht unwichtig, in welche Stimmung wir das Publikum vor Beginn einer Show setzen. Daran sollte die Musik auch orientiert sein. Nicht einfach immer die selbe Musik laufen lassen. Warum nicht mal thematisch sein?! Wenn ich einen Krimi spiele, spiele Krimisoundtracks. Das Publikum kommt unterbewusst in die richtige Stimmung und die Künstler letztlich auch. Der Zuschauer bemerkt in seiner unterbewussten Wahrnehmung viel mehr, als die Szene auf der Bühne. Seine Gedanken wandern immer über das gesamte Geschehen. Ob ein Spieler aufmerksam der Musik folgt oder sich von ihr leiten und inspirieren lässt, bemerkt auch ein Laie. Auch wenn er nicht immer alles in Worte fassen kann. Der Musik und der Person, die sich über sie ausdrückt Raum zu geben ist immer der bessere Weg, als ihm "nur" nach dem Auftritt Dank zu sagen für die "schöne Musik". Die Freude am gemeinsamen Spiel und gelungenen Szenen wiegt oft mehr, als tausend Dankesworte.

Musikgeschmack und Musikgenres

2010-08-25T12:10:00.002+02:00

Da habe ich doch vor einigen Tagen einen ganz interessanten Artikel bei SPIEGELOnline gefunden. Zwar gibt es aus wissenschaftlicher Sicht nicht wirklich viele neue Erkenntnisse. Aber der interessierte Leser bekommt einen guten Artikel geboten. Schaut doch mal rein:

Spiegel-Artikel: Warum Soulfans warmherziger sind

Zum Thema Musikgeschmack gibt es auf meiner Website eine wissenschaftliche Arbeit zum Download und Lesen. Dort gibt es detailierte Grundlagen und die Verbindung zur Werbung.

http://www.stephanziron.de/lesen.html#arbeiten

Plädoyer für (und gegen) Musik im Improtheater

2010-08-24T13:59:00.001+02:00

Es gibt immer zwei Seiten einer Medaille, Ying und Yang, Pro und Contra. Nun liegt es wohl in der Natur des Menschen, dass er das verteidigt, was er tut. Weil es seine Rolle ist, seine Entscheidung, seine Taten hinter der er stehen sollte. Also darf er seine vermeintlichen Gegner nicht zu sehr verstehen und nicht zu einsichtig sein. Ebenso erlebe ich es als Musiker sehr oft beim Improtheater. Aus eben diesem Reflex stehe ich sehr oft auf der Seite der Verfechter der Musik. Weil ich nun einmal Improvisationstheatermusiker bin. So lang wie das Wort, so lang der Streit, ob Musik nun gänzlich hilfreich und gut für diese Kunstform sei oder nicht. Meine Verteidigungshalten ist allzu verständlich, sonst wäre meine Rolle obsolet bei einer Aufführung. Schnell sind Vorteile von Szenenbegleitung und Songs in einer Show oder Langform hervor gekramt und verkündet. Mit stolz geschwellter Brust in den Kampf der Kunstformen: Theater gegen Musik, Wort gegen Ton. Wer dient nun wem? Eine lange Diskussion der letzten Jahrhunderte. Diese erspare ich den geneigten Lesern an dieser Stelle.

Musik als Inspiration und Sicherheitsnetz für Ideen – Alles eine Frage der Erfahrung

Nach Auftritten sagen mir ImprospielerInnen oft, wie gut sie sich getragen fühlten von meiner Musik. Sie meinen vor allem Szenen, in denen Musik wirklich zur emotionalen Tiefe beigetragen und angeregt hat. Ich bediene mich bei meiner Arbeit häufig aus der Trickkiste der Filmmusik. Und da die Wahrnehmung der SpielerInnen erlernt und durch Filme und ihrer Musik getrimmt ist, beeinflusst dies auch immer wieder aktiv den Verlauf der Szene beim Improtheaterspiel. Ein Beispiel ist das berühmte, drängend wiederholte und damit Spannung und Beklemmung auslösende Tonintervall der Sekunde in hoher Lage. Sofort erinnern sich Hörer an den Weißen Hai. So einfach, wie wirkungsvoll. Warum? Weil wir in Verbindung mit den Bildern dieses Films gelernt haben, dass dieses Intervall Spannung, Angst und weitere Emotionen bedeutet. Die musikalische Umsetzung der Schreckensbilder in einem Intervall. Einfach – genial. Ebenso wirken die musikalischen, von den meisten Menschen emotional bewerteten Tongeschlechter Dur und Moll. Gemeinhin herrscht die Auffassung, dass Moll traurig sei und Dur fröhlich. Ein Klischee, das schlicht nicht wahr ist. Die Mehrzahl der bekannten Pop-Hits besteht aus munter gespielten Harmonien in Moll. Dass Musik also so eine Hilfe und Netz für Ideen im Improtheater ist, rührt zum großen Teil daher, dass Menschen Klischees und sogenannte Prototypen im Gehirn gespeichert haben. Ein kleines Experiment, dass jede/r ImproSpielerIn kennt: Rufen Sie mir ein Werkzeug auf die Bühne! Die meisten Menschen rufen Hammer. Oder eine Farbe: Rot. Scheinbar sind diese Begriffe Prototypen, die abgerufen werden. Quasi die ersten Assoziationen, die vor dem inneren Auge erscheinen, wenn wir gefragt werden. Genauso funktioniert dies mit der Musik. Auch wenn wir vorher nicht danach fragen. Als Musiker bediene ich mich diesen Prototypen und Wiedererkennungseffekten der Filmmusik. Denn Musik kann man lernen! Sei sie auch noch so schräg im ersten Moment. Auch Musik ist eine Sache der Erfahrung, des wiederholten Erlebens und der Sozialisation. Ich bewege mich als Musiker, genauso wie die Akteure in der Szene, zwischen den Klischees und bilde einen Charakter bzw. eine Figur. Quasi einen weiteren Mitspieler. Auch wenn er für viele auf den ersten Blick, oder soll ich lieber erstes Hören sagen, unsichtbar oder unhörbar bleibt. Im Fußball würde man sagen: Der zwölfte Mann auf dem Platz. Die Unterstützung, die Sicherheit bei Auswärtsspielen, wo Botschaften hinaus gerufen werden in die Welt. Die SpielerInnen fühlen sich dadurch unterstützt, wie eine Mannschaft, deren Fans ihre Choreografie zum Besten geben. Nur ist der Musiker mit auf dem Spielfeld und ebenso für das Ergebnis verantwortlich. Manchmal ist der musikalische zwölfte Mann Retter in der Not, gibt die so sehnlichst gewünschte Inspiration durch Harmonien oder wenige Töne.

Problematisch wird es allerdings, wenn Musik die Szene „zukleistert“ mit einem dicken Teppich von Tönen. Ein Sandalenepos wird die gesamte Szenendauer untermalt. Oder unter einer Slapstick anmutenden Sequenz wird stetig im Ragtime-Stil darunter geklimmpert. Dies passiert zum Einen, wenn ich nicht ganz bei der Sache, selbst uninspiriert bin oder den SpielerInnen hinterher hänge. Das passiert leider sehr häufig und ist eine Frage der Improtechnik.

Die Falle 5, 4, 3, 2, 1, Los! - Eine Frage der Technik

Fünf Sekunden geben sich die Akteure und zählen mit dem Publikum herunter. Verbreitet herrscht die Auffassung, dass nach dem gemeinsamen, energetischen Los! die Bühne nicht leer sein darf. Warum? „Pausen gehören zum Rhythmus.“ heißt es so schön. Und nicht nur in der Musik. Warum nicht auf Impro-Bühnen? Scheinbar möchte man nicht nur die peinliche Stille unterbrechen, oder sofort seine sensationelle Idee auf die Bühne stellen, bevor es sich die Muse anders überlegt, sondern es ist eine Frage der Technik. In Workshops und Kursen wird dem lernwilligen ImprospielerInnen beigebracht, dass die Bühne nicht leer sein darf. Damit verhindert man aktiv Abwechslung in Szenenanfängen. Der Musiker, sofern er als aktiver Mitspieler und nicht bloß als netter Begleiter gesehen wird, hat doch genauso das Recht und die Möglichkeit, Ideengeber zu sein und seiner Inspiration freien Lauf zu lassen. Wie wir aus Improkursen lernen, finden wir Figuren und Charaktere über ihren Gang. Schlussfolgernd kann allein der Aufgang einer Figur, inspiriert durch die Musik vorher und während dessen, zur Vielfältigkeit und Abwechslung bei Figurenspiel und Szenenanfängen beitragen. Wenn eine Improgruppe sachdienlich spielt und nicht nur aus Rampensäuen und Egoisten besteht, lässt sie dies geschehen und vertraut darauf, dass der Musiker sich ebenfalls nicht egoistisch und selbst verliebt in den Vordergrund spielt. Das wichtigste an der Szene ist immer noch die Szene. Und so sollte auch die Musik dienlich für die Geschichte, Figur, Beziehung und alles was wichtig ist in diesem gemeinsamen (!) Moment der Erfindung sein.

Welch ein Spaß es machen kann, gemeinsam Klischees zu bedienen, genieße ich genauso, wie viele ImprospielerInnen. Musik weckt in jedem von uns Bilder. Und die Freude über gemeinsame Bilder erleben wir in gelungenen Szenen – auf der Bühne und im Publikum. Der Fokus sollte jedoch auf dem gemeinsamen Gestalten liegen. Der alte Grundsatz „Weniger ist mehr, lass Raum für deine MitspielerInnen.“ gilt im Zusammenhang mit Musik ebenso, wie ohne. Das gilt auch für Musiker. Denn eine gute Szene kommt auch ohne Musik aus. Die Frage, die ich mir immer wieder stellen muss, lautet: „Braucht die Szene jetzt meine Musik oder nicht?“. Wenn also jemand behauptet, Improtheater kommt auch sehr gut ohne Musik aus, stimme ich ihm zu, auch wenn ich mich damit überflüssig machen würde. Doch ein Fußballspiel ohne Spieler wäre sinnlos. Der gerechteste Schiedsrichter in dem Spiel ist und bleibt das Ohr.

Benefizkonzert für JoLi

2010-05-12T13:20:00.007+02:00

Mein Konzert am 17. Mai im Theaterdock ist sehr kurzfristig zum Benefizkonzert geworden. Die Abendeinnahmen kommen der frisch gepflanzten Linde "JoLi" vor meinem Haus zu Gute. Warum?

Letzte Woche standen mittags plötzlich zwei Menschen vom Ordnungsamt Pankow mit Männern vom Tiefbauamt vor unserem Haus und sicherten das frisch bepflanzte Beet auf unserem Gehweg. Wir hatten eine 15 cm hohe Beetumrandung zuvor installiert, damit die Pflanzen vor Hunden, Fußgängern und Radfahrern geschützt werden. Da das Beet direkt an der Straße liegt, ist es seitdem etwas schwieriger die Beifahrertür eines Autos zu öffnen. Mit etwas Vorsicht ist dies aber möglich. Ein Anwohner von gegenüber beschwerte sich mit den Worten "Das melde ich beim Ordnungsamt". Gesagt, getan. Eine Woche später schallte es von einer sehr gereizten Dame des Ordnungsamts Pankow, die uns ihren Namen wegen des Datenschutzes nicht verraten wollte, dass alle im Haus Post bekommen und diese Maßnahme bezahlen müssten. Das Beet bzw. die Umrandung stellt eine Gefahrenquelle dar, da Fußgänger in jenes stolpern könnten.

Gott sei Dank haben Nachbarn gute Verbindungen zur Lokalpolitik und Presse, sodass noch am gleichen Tag der Bezirksbürgermeister einen Ortstermin hatte. Die Herrschaften vom Amt waren dann doch etwas zu eifrig mit den Barken.

Einziges Signal, um doch noch erhobenen Hauptes aus der Sache zu kommen, war, einen Baum zu pflanzen. Das ist keine Gefahrenquelle und bei korrekte Handhabe auch legal. Ein Baum war für uns das beste Zeichen unser Engagement für unseren Kiez aufrecht zu erhalten und dem denunzierenden Nachbarn ein Mahnmal vor die Nase und das Auto zu setzen.

So pflanzten wir gemeinsam mit vielen anderen Nachbarn und Helfern einen jungen Lindenbaum und tauften ihn JoLi. Nach den Zwillingen Jonathan und Linus, die unsere benachbarte junge Mutter just an diesem Tag mit nach Hause brachte. Der 9. Mai wird also Baumfesttag. Und die Barken müssen wieder entfernt werden.

Der Baum wurde von einer Nachbarin privat vorfinanziert. Weder die Stadt, noch die Politik wollte sich an den Kosten beteiligen. Daher sind wir auf Spenden angewiesen. Der Baum kostete insgesamt mit Material ca. 250 Euro. Die Einnahmen von meinem Solokonzert am 17. Mai kommen dem Baum vollständig zu Gute.

Hear and Now - NewJazz Improv
17. Mai 20.30 Uhr
Theaterdock, Lehrter Straße 35, 10557 Berlin
Eintritt 7/10 Euro

Ina Müller und der Grimme-Preis

2010-03-27T14:11:00.007+01:00

Vielleicht passt der Beitrag nicht ganz zum Thema des Blogs, aber es muss dennoch raus:

Ina Müller gewinnt mit ihrer Sendung "Inas Nacht" den Grimme Preis. SPIEGEL ONLINE hat Frau Müller nach dem Gewinn interviewt. Angeblich arbeitete die Redaktion der Sendung auf diesen Preis hin. Als Ansporn, weil "Bauer sucht Frau" auch schon einmal nominiert war. Und dann machte es wohl die Runde unter den Kollegen, dass es mit dem Preis bergab gehen würde. Gott sei Dank strengten sich Frau Müller und Kollegen so sehr an, dass sie nun diesen Preis ihr eigenen nennen kann. Hat man Kultur-Deutschland da wirklich vor etwas Schlimmeren bewahrt? Ich denke eher, dass man Not gegen Elend getauscht hat.

"SPIEGEL ONLINE: Schon mal daran gedacht, noch weiter nach vorne zu rücken, in die Primetime gar?

Müller: Da bin ich zugegebenermaßen ein bisschen feige. Es gibt immer wieder Anfragen und Überlegungen, etwas für 20.15 Uhr zu machen. Aber ich merke dann, dass das immer mit unheimlich vielen Verpflichtungen und Vorgaben verknüpft ist."

Ja, warum ist denn Frau Müller zu feige in die Primetime zu gehen? Klar! Weil die Sendung innerhalb kürzester Zeit abgesetzt würde. Zu feige, breiten Erfolg zu haben. Da überzeugen wir doch lieber die Grimme-Jury. Das ist wohl irgendwie einfacher.

"SPIEGEL ONLINE: Einen Versuch mit einer großen Primetime-Show haben Sie schon gewagt: die Gala zum 100. Geburtstag von Heinz Erhardt. Zur einen Hälfte war das entfesselte Ina-Müller-Unterhaltung, aber zur anderen öffentlich-rechtliches Bestattungsfernsehen…

Müller: Immer nur feige geht nicht. Man muss auch mal etwas wagen, und deshalb habe ich das moderiert. Da gab es am Anfang viel zu diskutieren. Zum Beispiel sollten wir auf der Couch mit dem Rücken zum Publikum platziert werden, um uns dann gemeinsam die Heinz-Erhardt-Einspieler anzugucken. Ich mit dem Rücken zum Publikum? Das geht gar nicht. Womöglich hör ich dann von hinten den Anklatscher, der das Publikum animieren soll, da krieg ich Herpes! Aber ich weiß auch gar nicht, ob ich für 20.15 Uhr gemacht bin. Will man da wirklich so 'ne flapsige Person wie mich sitzen haben, die den anderen ins Wort fällt und alle Lieder mitsingen will?"

"Immer nur feige geht nicht." Das ich nicht lache. Alles nach dem Motto: Mach dich rar, dann bist du interessant. Aber ganz richtig. Ein Anflug von Selbstkritik oder fishing for understatement.... "Will man da wirklich so 'ne flapsige Person wie mich sitzen haben...?" Die Antwort: "NEIN, NEIN, NEIN".

Und man möchte auch nicht so eine flapsige Frau Müller als Grimme-Preis-Gewinnerin haben. Auch nicht spät nachts!

Danke für Ihr Interesse.

Quelle: SPIEGEL ONLINE Interview vom 27.03.2010 [http://www.spiegel.de/kultur/tv/0,1518,685641-2,00.html]

Atmosphären und Szenenmusik

2010-03-19T12:02:00.002+01:00

In der letzten Improshow setzte ich wieder einmal meinen Sampler ein, um Szenen mit Geräuschatmosphären zu unterstützen und auch ein akustisches Bild zu geben. Ich habe darauf geachtet, dass die Sounds nicht so sehr im Vordergrund stehen und die Szene stören. Sei es durch Lautstärke oder nervige Geräusche. So wurden einige Szenen sehr rund und wahrhaftiger.

Ein Problem, was aber nicht nur bei Geräuschatmosphären auftritt, sondern auch bei Szenenmusik im Allgemeinen, ist, dass sie oft nicht wahrgenommen wird von den SpielerInnen. So bleibt mir häufig nur das "Hinterher Hängen". Heißt: Die Musik wird kommentierend, also in vielen Fällen oft überflüssig. Ich hatte schon erwähnt, dass Szenen auch mit Musik beginnen können und nicht sofort SpielerInnen auf die Bühne springen müssen nach dem Einzählen. Das wird leider genauso wenig berücksichtigt, wie man Musik und Geräusch während einer Szene wahrnimmt.

Ein Beispiel: Die Vorgabe war "Hammer" für eine Szene. Die SpielerInnen begannen auf dem Dachboden eines Hauses und hielten etwas schweres gemeinsam fest. Meine Assoziation war eine Baustelle, also bot ich als Atmosphäre eine Baustelle an mit Hämmern, etwas Sägen, etc. Problem dabei war, dass die SpielerInnen dies überhaupt nicht wahrnahmen. Dann wird solch eine Atmosphäre sehr schnell seltsam. Man fragt sich die ganze Szene über, was die Geräusche sollen. Wenn ich den Sound wieder ausblende, fragt man sich das ebenso. Unangenehme Situation für mich.

Wie also reagieren?

Zum einen müsste mit den SpielerInnen trainiert werden, dass sie auch solche Impulse wahr- und aufnehmen, da ich mich als Musiker als aktiver Mitspieler verstehe. Das selbe gilt für Szenenmusik. Sonst wirken solche Szenen sehr schnell absurd. Und der Zuschauer wird sich sicher fragen: "Was macht der Musiker da? Das passt doch gar nicht."

Improtheater & Therapie

2010-03-14T17:41:00.004+01:00

Meine Zeit des Improtheaters Revue passieren lassend, fällt mir eine Sache auf, worin sich Amateurgruppen von Gruppen mit professionellen Background unterscheiden:

In Amateurgruppen gibt es eine Vielzahl von Menschen, die das Improtheater als Therapiemöglichkeit nutzen. Die verschiedenen (Theater-)Rollen ermöglichen es, endlich zu sein, wie man schon immer sein wollte oder eine Seite zu zeigen, die man ebenfalls hat oder gar nicht haben möchte. Dieses Scharade-Spiel wird dann gern vor Publikum, und sei es nur die eigene Gruppe, genutzt, sich zu bestätigen und Anerkennung zu finden. Generell ist auch nichts schlimmes daran. Nahezu jeder Bühnendarsteller geht der Motivation der Anerkennung durch andere nach. Jedoch mit dem unverhüllten Ziel, diese Kunstform als persönliche Therapie vor Publikum zu nutzen, kann eine Ausrede werden, sich nicht als Unterhaltungskünstler zu verstehen, sondern als Patient seiner eigenen Therapie durch Selbstbestätigung und Selbstverwirklichung unter den Augen eines nicht wissenden Publikums.

Professionelle Gruppen bestehen meist aus Personen, die eine Schauspielausbildung vorweisen können. Sie verstehen Improtheater eher als ihren Beruf, denn als Therapie. Aus Gesprächen mit Kollegen dieser Profession ist immer wieder heraus zu hören, dass ihre Motivation keine Therapie ist. Denn sonst hätte man den gleichen Fall, wie PsychologiestudentInnen, die sich selbst durch ihr Studium therapieren wollen. Fatal!

Also müsste das Credo lauten: Wenn du das Gefühl hast, dass Improtheater einen therapeutischen Charakter für dich hat, nötige kein Publikum dazu, Therapeut zu sein.

Nachtrag zu Aggression

2009-12-16T16:33:00.004+01:00

Während meiner Beschäftigung mit Männlicher Sozialisation und Gewaltentwicklung bei Jungen spielte bei der Begriffsdefiniton von "Gewalt" auch der Begriff "Aggression" eine große Rolle. Wichtig dabei ist, dass Aggression Frust vorausgeht als Gefühl des "gerichtet Handelnden". Nichts anderes bedeutet Aggression. Ob sie dann als positiv oder negativ gewertet wird, also Gewalt ist, wird von der Gesellschaft bestimmt. Negative Gewalt hängt dabei eng mit schädigender Aggression zusammen, die von der Gesellschaft meist sanktioniert wird. Auch spielt der Begriff der "Macht" (lat. potestas) eine Rolle. Als Macht wird das "Durchsetzen eigener Interessen gegenüber anderen" bezeichnet.

Um eine Brücke zum Theater zu schlagen, müsste die Gleichung also wie folgt lauten:

Frust, Unmut, Angst --> negative Aggression --> Kontrollgewinn in der Szene durch Macht (Durchsetzung eigener Interessen, also Ideen)

Also scheint aggressives Verhalten auf der Bühne mit Frust, Unmut und Angst verknüpft zu sein, der durch das gerichtete Handeln negativer Art zu Macht und Kontrollgewinn führen soll. Aggression in Improtheaterszenen heißt also Durchsetzen der eigenen Ideen gegenüber den MitspielerInnen.

Magisterarbeit "Die musikalischen Paramter der Gruppenimprovisation in den frühen 1970er Jahren"

2009-11-13T15:40:00.006+01:00

Meine Arbeit zur Erlangung des ersten Akademischen Grades Magister Artium für Musikwissenschaft ist online unter stephanziron.de in der Rubrik Lesen - Wissenschaftliche Arbeiten verfügbar.

Die musikalischen Paramter der Gruppenimprovisation
in den frühen 1970er Jahren

Auszug aus dem Inhaltsverzeichnis

Improvisation - Eine Einführung:
Terminologie
Komposition versus Improvisation - Begriffswandlung und Bemühungen um Ausgleich im 20. Jahrhundert
Gruppenimprovisation
Zum Prozessaspekt in der Gruppenimprovisation
Die Interaktion in der improviserenden Gruppe
Instant Composer Pool und seine Musiker
Höranalyse - Groucomposing II
Die Rolle des Rhythmus, der Melodie und des Zusammenklangs in der Gruppenimprovisation

Einleitung

„Melodie ist das, was immer vermißt wird“ - Hanns Eisler

Die Improvisation begegnet dem Menschen tagtäglich. Trotz aller Planungen muss er mehrfach spontan entscheiden und damit eine Situation in die eine oder in die andere Richtung lenken. Zwar sind wir bemüht unser Leben so zu gestalten, dass alles nach unserem inneren Plan verläuft, jedoch gelingt dies nicht immer. Somit ist die Fähigkeit spontan verschiedenste Entscheidungen zu treffen, angeboren und eine unserer wichtigsten.

In der Musik hat das Improvisieren bereits in frühesten Zeiten seinen festen Platz. Spontane Musikerfindung, ob allein oder in der Gruppe, ist nach wie vor ein entscheidender Motor in der Musikgeschichte. Wie auch im Alltag eines Menschen, ist die Improvisation eine Grundlage, um Situationen zu meistern und Neues zu schaffen. Ohne das Musizieren aus dem Stegreif hätten keine Grundlagen für soziales Handeln, mit dem die Musikausübung eng verknüpft ist, geschaffen werden können. Doch wenn Plan und Spontaneität in der Musik die Analogie zur Komposition und Improvisation rechtfertigen, dann ist die Gegenüberstellung beider Phänomene einerseits eine gefestigte Polarität. Andererseits stellt sich die Frage, wie und wodurch Komponist und Improvisator im Laufe der Musikgeschichte derart gegenüber gestellt wurden. Wenn von Improvisation in der Musik die Rede ist, wird sehr schnell die Verbindung zum Jazz hergestellt. Mit dieser Arbeit soll gezeigt werden, dass die Improvisation nicht nur in diesem Musikgenre einen hohen Stellenwert besitzt, sondern auch in einem musikalischen Bereich praktiziert wird, der nicht mit dem Etikett 'Jazz' belegt ist.

Die vorliegende Arbeit ist dreigeteilt in einen einführenden Theorie- und Geschichtsteil, einer Höranalyse und einem Fazit, in dem Schlussfolgerungen aus der Verbindung von Theorie und Analyse gezogen werden. Zu Beginn dieser Arbeit wird in den Begriff, der Theorie und Geschichte der Improvisation eingeführt. Dabei stehen zunächst terminologische Aspekte im Mittelpunkt. Die Etymologie ist nicht nur der Zugang zum Sprachgebrauch, sondern auch zur Rolle der spontanen Musikerfindung in der Musikgeschichte, welches ferner gezeigt werden soll. Dabei wird die musikgeschichtliche Entwicklung nachvollzogen, die zu einer Gegenüberstellung von Komposition und Improvisation geführt hat.

Ernest T. Ferand beschäftigte sich in seinem Buch 'Die Improvisation in der Musik' eingehend mit der Kategorisierung von Improvisation und deren historischer Entwicklung. Basierend darauf soll geklärt werden, welcher von Ferand beschriebenen Improvisationsarten die Gruppenimprovisation der frühen siebziger Jahre zuzuordnen ist. Des Weiteren werden die musiksoziologischen Begriffe 'Interaktion' und 'Prozess' in die Analyse einbezogen. Inwiefern sie eine Rolle im gemeinsamen improvisieren spielen und ob sie anhand der Tonsatzparameter identifiziert und nachvollzogen werden können, soll beleuchtet werden.

Als Beispiel hierfür dient im Analyseteil das Stück Groupcomposing II der niederländischen Improvisationsgruppe Instant Composer Pool, das 1970 in Rotterdamm aufgenommen wurde. Die siebziger Jahre sind geprägt durch die Kunstbewegungen Fluxus und Happening, die Kunst nicht abgekoppelt von den Rezipienten betrieben, sondern das Publikum aktiv mit einbezogen und damit zu einem gesamtmenschlichen und -gesellschaftlichen Handeln erheben wollten. Die Gruppenimprovisation ist nur ein Teil dieser Bewegung. Eine Aufnahme des Stücks befindet sich im Anhang der Arbeit. Die Gruppe und ihre Mitglieder werden in Kurzportraits vorgestellt.

Neben der Einordnung in die Improvisationsarten soll mit dieser Arbeit schließlich geklärt werden, ob und wie die im schriftlich fixierten Tonsatz verwendeten Parameter Melodie, Rhythmus und Zusammenklang in der Gruppenimprovisation der frühen siebziger Jahre Verwendung finden. Dazu wird das Analysestück auf diese Aspekte hin mittels einer Höranalyse und der Erstellung einer Hörpartitur untersucht. Finden sich Melodien, Themen oder Motive in der Gruppenimprovisation? Gibt es ein einheitliches Gesamtmetrum, an dem sich die Musiker orientieren? Wie wirken die Instrumente auf einander und im Zusammenspiel und welchen Stellenwert hat er in der gemeinsamen spontanen Musikerfindung? Des Weiteren soll herausgefunden werden, ob die Gruppenimprovisation von den Musikern bewusst oder unbewusst strukturiert wird. Wenn es eine Strukturierung gibt, welche musikalischen Mittel und Tonsatzparameter werden verwendet?

Hanns Eisler begegnet mit seiner zu Beginn zitierten Aussage der Frage nach dem Stellenwert der Melodie in einem Werk, also eines der Tonsatzparameter. Im Fazit wird die Verbindung zwischen den eingangs formulierten Fragen und den Ergebnissen und Problemen der Höranalyse des Beispiels einer Gruppenimprovisation in den frühen siebziger Jahren aufgezeigt.

Die Forschungen auf dem Gebiet der Improvisation erschöpfen sich zu Teilen meist im etymologischem, terminologischem Bereich, welche sich meist auf ältere Erkenntnisse stützen. Zwar schuf Ferand mit seinem Buch eines der Standartwerke, jedoch folgte nach der Publikation keine vergleichbare in diesem Umfang. Wenige Ansätze findet man in der Musiksoziologie und -psychologie. Wenn die Improvisation jedoch als Grundlage für jegliche Musikausübung verstanden werden kann, ist die Relevanz des Themas um so höher. Um diese Relevanz zumindest im Ansatz zu stützen, ist diese Arbeit entstanden. Denn wie gezeigt wird, ist die Improvisation in ihren verschiedenen Formen eines der bedeutendsten Phänomene der Musikgeschichte für Musikpraxis wie für die Musikwissenschaft.

Jubiläums- und Abschiedskonzert am 10. Dezember

2009-11-13T14:43:00.004+01:00

Am 10. Dezember findet mein Jubiläums- und gleichzeitg Abschiedskonzert im Theaterdock, Lehrter Straße 35, 10557 Berlin Moabit, statt. Es ist nun ein Jahr her, dass ich mit dem Solokonzert in diesen Räumlichkeiten begann. Leider entwickelten sich die Zuschauerzahlen nicht befriedigend. Ein Jahr wollte ich wenigstens durchhalten. Aber ich muss Konsequenzen ziehen, auch wenn es schade ist.

Am 10. Dezember gibt es ein Special. Einerseits spiele ich Hear and Now, andererseits zusammen mit meinem guten Freund Stephan von Bothmer. Mit ihm begann ich vor über drei Jahren das Akustikduo Beppo. Stephan an der Gitarre gibt Stimme und schreibt die Mehrzahl der deutschsprachigen Lieder. Anzusiedeln sind sie bei Akustik-Pop. "Emotional, ironisch und intelligent. Voller Sehnsucht und Fernweh, zeitlos mit Zeitgeist. Warm wie ein goldener Herbsttag.", schrieb ich auf unserer Website www.beppomusic.com. Das trifft es sehr gut. Die Besetzung mit Gitarre, Klavier und zwei Stimmen ist intim und das macht für mich den Reiz aus.

Afterwork vs. Konzert

2009-11-13T14:34:00.004+01:00

Eine Veränderung des Konzertkonzepts wird es wohl schleunigst geben. Eine steht schon fest. Am 10. Dezember spiele ich das vorerst letzte Mal im Theaterdock in Moabit. Die Zuschauerfrequenz war doch zu niedrig, was sicher auch der Anbindung geschuldet ist. Denn die Kommentare der Besucher, die da waren, waren durchweg positiv. Was mich ermuntert weiter zu machen. Jedoch in einer anderen Location. Wo ist noch offen. Ich freue mich über Hinweise und Vorschläge!

Was mir des Weiteren durch den Kopf ging, war, dass das Konzert doch nicht den Charakter des Afterworks inne hat. Es war meine Angst, dass zu einem mit "Improvisiertes Klavierkonzert" betitelten Abend wenig Gäste kommen. Die Angst vor dem "steifen" Konzert à la Philharmonie könnte zu groß sein. Aber im Laufe der 11 Konzerte stellte ich mehr und mehr fest, dass Hear and Now nicht mit einem daher tröpfelnden Afterwork-Konzert vergleichbar ist. Auch wenn es Momente gibt, in denen entspannt werden kann. Aber ich möchte nicht das Label "Entspannungsmusik" aufgedrückt bekommen, weil es schlichtweg nicht stimmt. So gewann ich in den letzten Monaten den Mut das Konzert als Hear and Now - Improvisation zu betiteln. Vielleicht mit dem Zusatz: Piano Konzert, was sich aber erübrigt, weil auf den neuen Plakaten ein Klavier zu sehen ist. Wichtig fand ich auch, dass die potentiellen Gäste ein Gesicht dazu bekommen. Daher mein Konterfei auf dem Plakat. In welcher Form und wo vor allem Hear and Now im nächsten Jahr stattfinden wird, bleibt noch offen. Die Ortssuche läuft...

Aggressivität & Formenbruch in der improvisierten Musik

2009-11-13T12:41:00.006+01:00

Während meiner Beschäftigung mit der Improvisationsgruppe Instant Composer Pool im Zuge meines Studienabschlusses und ihres Live-Mittschnitts Group Composing II von 1970 fielen mir zwei entscheidende Dinge auf:

1) Aggressivität im Spiel

Improvisierte Musik wirkt an manchen Stellen sehr aggressiv. Laute und intensive Spielweisen schaffen ein aggressives Bild und eine gereizte Stimmung. Ob durch Atonalität oder scharfe Dissonanz, die empfundene negative Aggressivität taucht immer wieder in Stücken auf. Im Falle des "ICPs" sogar sehr häufig in ca. 23 min Gruppenimprovisation. Wie auch im Improtheater-Post über das Thema, ist hier meine Vermutung, dass ebenfalls durch diese Vorgehensweise eine Art Kontrolle ausgeübt wird. Die Zuschauer beeinflussen das Ensemble und jeden einzelnen durch indirekte Rückkoppelung, quasi durch pure Anwesenheit mit allem was im Konzert dazu gehört. Dennoch kann man sicher nur nach Rücksprache mit den Musikern zu einer wahrhaftigen Aussage über die Aggressivität im Spiel kommen.
In meinen Konzert wechseln sich verschiedene Stimmungen ab. Ein Teil davon ist ebenfalls durch Aggression bestimmt. Ich habe lange darüber nachgedacht, woher diese kommt. Es ist zwei geteilt. Zum einen hängt der musikalische Ausdruck auch immer an der Tagesform und der momentanen mentalen Verfassung zum Zeitpunkt des Konzerts. Zum anderen würde ich mit meinem eigenen Solokonzert die These stützen, dass Aggressivität auch zu einem Teil den Versuch darstellt, Kontrolle zu gewinnen über etwas, über das es nie die gänzliche Kontrolle gibt: Das Publikum.

2) Formenbruch

In der Gruppenimprovisation des Instant Composer Pools stellte sich der Aufbau und Zusammenbruch von musikalischen Feldern und Teilen als stilistisches und formales Mittel der Improvisation heraus. Etwas aufzubauen, meist dabei komplexer und lauter zu werden, ist ein zentrales Vorgehen der Musiker im Kollektiv, dass unweigerlich das gesamte Stück in eine Form bringt. Ist jedoch erst einmal eine nachvollziehbare Form entstanden, wird sie gesteigert und überhöht bis zu einem Klimax, der nicht mehr vergrößert werden kann. Danach bricht der Teil ab und ein neuer beginnt.
In meinen Konzerten versuche ich die musikalischen Teile mit einander zu verbinden, oft durch Modulationen oder kleinen Teilen, die nicht als großer neuer musikalischer Teil gewertet werden können, also Intermezzi. Es ist eine andere Herangehensweise mit musikalischer Form, was daran liegt, dass ich bemüht bin, dem Publikum einen roten Faden zu bieten. Das geschieht meist in Form eines oder zweier Themen, die im Laufe des Konzerts immer wieder in Ur-Form oder verändert auftauchen. Der Belohnungseffekt ist befriedigend für das Gehirn. Nicht nur für meines. Aber da liegt auch die Crux: Wenn ich diese formalen Schranken durchbrechen will, müsste ich mich nicht von dieser indirekten Rückkoppelung des Publikums beeinflussen lassen. Es sind schlicht gesagt, Erwartungen, die ich meine zu kennen und erfüllen will. Einerseits ist das das Reizvolle für das Publikum, aber auch das Behindernde für mich in meiner Ausführung. Ein Mittelweg ist gut, aber vielleicht werde ich den doch noch verlassen. Wer weiß?!
Das Brechen der Form ist wohl das Charakteristischste an einer Improvisation und einem Konzert, was ca. eine Stunde vollständig im Moment entsteht. Nach dem letzten Konzert habe ich das Feedback bekommen, dass ein Hörer immer auf Pausen gewartet hat zum Klatschen, wie in Konzerten mit mehreren Stücken üblich. Wenn man klassische Klavierkonzerte kennt, weiß man, dass man erst am Schluss klatscht. Aber ich verstand die Bemerkung und sie war positiv gemeint, da er hinzufügte, dass es ungewöhnlich für ihn und neu für ihn gewesen sei. Die erhofften Pausen sind dann die Intermezzi, in denen musikalisch und kognitiv innegehalten werden kann. Klatschen wäre da sicher nicht angebracht. Aber es gehört auch zum Konzeot des Konzerts ungewöhnlich zu sein. Nicht nur durch die Tatsache, dass das Konzert vollständig improvisiert ist.

Aggression und Streit im Improtheater

2009-11-13T12:36:00.003+01:00

Sehr oft beobachte ich in Szenen SpielerInnen, die zu Aggression und Wutausbrüchen in ihren Figuren neigen. Wenn man Aggression als den Versuch einer Machtausübung über jemanden verstehen will, bedeutet dies also, SpielerInnen wollen in diesem Moment die Szene bestimmen. In einem früheren Post wurde ja schon auf die Negativität hingewiesen, die auch die Szenerie bestimmt. Aggression geht meist mit Negativität einher. Viel Unsicherheit ist dabei im Spiel. Unnötig, wie ich finde.

Dennoch finde ich es schade, dass das allseits so beliebte Zettelspiel meist eine Streitszene ist oder eine wird im Verlauf des Spiels. Ist das nötig? Ich meine nicht!

Neue Saiten entdecken

2009-10-02T11:57:00.004+02:00

Gestern mal ganz nackt. Nicht ich, sondern das Klavier. Nachdem ich es gestimmt hatte, verzichtete ich auf die Abdeckungen für das opulente Innere des Instruments. Und wie ich es mir so anschaue, fingere ich natürlich auch an den Saiten herum. Damit war die Idee geboren, heute ohne Sampler, aber mit Einsatz anderer Klangmöglichkeiten des Klaviers mein Konzert zu spielen. Von Zupfen der Saiten, darüber streichen, an den tiefen Saiten kratzen oder, besonders reizvoll, Saiten abzudämpfen, während sie gespielt werden. Eine neue Klangwelt, die etwas einfacher und intuitiver hervor zu bringen ist als mit einem Sampler. Jedoch sind auch da nicht die letzten Messen gesungen....

Wie gesagt, ein neues Klangerlebnis. Früher habe ich es immer als albern oder arrogant empfunden, wenn Pianisten die Saiten des Instruments in ihr Spiel einbeziehen. Das wirkte immer sehr abgehoben, "Ich mache Kunst...Hurz!". Jedoch nun, einige Jahre und Konzerte später, bin ich überzeugt von einem massvollen Einsatz der Saiten und anderen Möglichkeiten des Klaviers. Auch wenn es gestern der erste Versuch war, weiß ich, dass es in Zukunft weiter um Reduzierung gehen muss. Nicht nur beim Einsatz von Saiten oder Dämpfungen. Auch der Einsatz des Pedals muss weiter gedacht werden. Eine alte Hürde, die eigentlich nur Unsicherheit kaschieren will. Weniger Pedal! Das wusste ich schon lange. Außerdem auch, und das sagte mir ein Kollege schon, muss ich mir mehr Pausen zu trauen oder Einfachheit. Die Unsicherheit und der Gedanke an die Erwartungen des Publikums sind die direkten Beeinflussungen auf mein Spiel. Manch einer mag sich fragen, an welchem Punkt im Konzert denn nun das Publikum den Pianisten beeinflusst.... Genau dort! Mit den Erwartungen. Das ist natürlich völliger Nonsens, meinen, zu wissen, was der Hörer will. Dementsprechend arbeite ich daran und es wird auch immer besser. Und wie so oft auf der Bühne: Es ist die Innensicht. Außen merkt kaum jemand diesen Zustand.

Beeinflussung ist eben nicht nur Interaktion! Die Rückkoppelung auf eine Aktion des Publikums erfolgt in der Musik, auf dem Klavier, in meinem Spiel.

Improkonzert und Sampler

2009-09-13T22:27:00.003+02:00

Beim letzten Hear and Now Konzert war es soweit. Ich hatte mir in den letzten Monaten ja immer wieder Gedanken gemacht, was ich noch anders machen kann bei der Improvisation. Nun kam das erste Mal der Roland Sp 404 Sampler zum Einsatz. Ich muss zugeben, dass ich nur wenig Zeit hatte, mich wirklich mit dem Gerät zu beschäftigen. Dennoch fühlte ich mich fit genug, einige Drumloops darauf zu laden und damit zu arbeiten. Doch war die Vorfreude etwas zu früh. Beim Soundcheck ging mir alles noch sehr gut von der Hand. Beim Konzert selbst jedoch, fühlte ich mich arg unter Druck, das so verheißungsvoll blau blinkende Gerät vor mir zum Einsatz zu bringen. Nach wenigen Minuten spielte ich nun also einen elektronischen Beat über den Sampler ein. Es störte mich von Beginn an schon, dass ich beim Spielen einen Kopfhörer tragen musste, um den Sampler zu hören. Das linke Ohr nur halb mit der Ohrschale besetzt, spielte ich also. Doch genau genug konnte ich das Klavier nicht hören. Vielmehr hatte ich den mit 120 Schlägen in der Minute treibenden Rhythmus auf den Ohren und somit den Druck mich darauf zu setzen mit meiner Improvisation. Sehr wohlgefühlt habe ich mich dabei nicht. Ich bemerkte, wie schnell ich in populäre Muster falle, die letztlich nicht wirklich zu meinem Improvisationsstil zu passen scheinen. Zumindest nicht, wenn ich bei 120 bpm bleiben muss und mich nicht frei entscheiden kann, wie schnell ich eine Passage spiele. Ob ich schneller oder langsamer werde, ob ich abbrupt das Tempo oder die Taktart wechsle, was häufig vorkommt. Verlegen versuchte ich den Beat auszublenden und merkte dabei schon, dass dies wenig elegant klingt. Sobald der Rhythmus lief, war ich in ein Korsett von Schlägen gesperrt, die mich sofort unwohl fühlen ließen. Mein Versuch der freien und befreiten Improvisation schlug zu 50 % oder mehr fehl. Ich spielte also weiter wie immer, ohne Rhythmus. Das lief dann wieder besser. Ich versuchte dann noch einmal einen anderen Beat zu nutzen. Auch 120 bpm. Obwohl mich dieser mehr insprierte, weil er komplexer daher kam, wollte mir die Improvisation darüber nicht wirklich zufrieden stellen. Sofort sprang ich in Popmusik-Schemata, was nicht meine Absicht war und auch sonst bei meinen Konzert nicht der Hauptfokus ist. Wenn es sich ergibt, ok, aber sich so von einem Rhythmus hinein zwingen zu lassen, das sollte eigentlich nicht sein. Es schloss sich eine jazzige Passage an, die mir im Nachhinein sehr gut gefallen hat. Wohl auch, weil sie protestartig daher kam und einen Gegensatz zu dem Elektropop aus den vorherigen Passage bildete. Nach dem Jazzteil versuchte ich es aus eigener Inspiration mit schweren, getragenen Harmonien, die auch in Rockmusik passen. Ich hatte auf dem Roland noch einen Rhythmus gespeichert, der etwas schneller als 120 bpm, hervorragend mein Spiel ergänzte. Wohl weil ich nun wusste, dass meine Improvisation vorbereiten müsste auf den Rhythmus, der dann auf Knopfdruck einsetzt. Der Rockrhythmus trieb mein Spiel auf eine Spitze, auf eine Erlösung hinzu, die nötig wurde durch den musikalischen Spannungsaufbau. Einzig das machte mich noch zum Schluss der ca. 60 min Hear and Now zufrieden. Aber ein Eindruck bleibt: Ein Rhythmus zwängt mich in ein Korsett, was mich eher beim Improvisieren behindert, als das es mein Spiel unterstützen würde. So könnte ich es mit atmosphärischen Sounds probieren und wenn Beat, dann einer, der nicht aufdringlich in ein Tempo zwängt. Denn, wenn ich eines mit dem Improvisationskonzert erreichen will, ist es ein wirklich freies Spiel auf dem Klavier, das zwar auch nach Regeln folgt, also bedingt gebunden ist, aber nicht von anderen Faktoren zu sehr bestimmt wird. Bleibt abzuwarten, ob ich mich bis zum 1. Oktober damit beschäftige, noch einmal ins kalte Wasser springe oder doch wieder ein reines Klavierkonzert gebe.

Leitmotive in Langformen

2009-08-12T15:03:00.004+02:00

Nach der Vorstellung einer Langform gestern, fiel mir auf, was die musikalische Begleitung in einer langen Geschichte bewirken kann. Ähnlich wie Filmmusik leitmotivisch, im Wagnerischen Sinne, aufgebaut sein kann, können in einer Improtheaterlangform musikalische Motive Figuren kennzeichen, unterstützen, vergrößern. Auch Motive für bestimmte Orte sind möglich und fördern den Wiedererkennungswert und -effekt beim Publikum. Ich versuche in Langformen immer wieder z.B. dem Helden oder dem Antagonisten musikalische Charakteristika in Form von Leitmotiven zu geben. Dies funktioniert auch bei Gefühlen, die die Figuren empfinden: Liebe, Hass, Eifersucht, Freude.... Schön wäre es, ich kann es nicht oft genug sagen, wenn die Spieler der Musik dann auch noch den Raum lassen. Sei es zu Beginn der Szene oder am Ende einer Geschichte. Besonders am Ende wäre es schön, wenn die Szene nicht mit dem letzten Satz sofort ausgeblendet wird, sondern die Figuren noch eine Weile stehen oder handeln, während das Leitmotiv der Geschichte, des Helden, o.ä. erklingt und quasi ein Abspann der Geschichte entstehen kann. Der Applaus setzt dann ganz automatisch ein und muss nicht durch eine schwarze Bühne erzwungen werden.

Sie da in der roten Jacke

2009-08-10T11:58:00.004+02:00

Sollte man lieber das gesamte Publikum nach Orten, Namen, etc. fragen oder gezielt jemanden ansprechen! Ich denke bei 300 Menschen im Kesselhaus der Kulturbrauerei ist vielleicht sinnvoller gezielt jemanden zu fragen nach einer Inspiration, denn der Lärmpegel lässt es kaum zu, etwas zu verstehen, wenn das Publikum ruft.
Aber: Bei einem kleinen Publikum von 20 bis 30 Leuten kann man getrost verzichten, jemanden ins für ihn unangenehme Rampenlicht zu stellen durch quälend lange Abfragen, nur weil der befragte noch nicht die gewünschte Inspiration geliefert hat. Ein kleines Publikum ruft auch, wenn man es gut warm macht. Außerdem geht es nicht um Zivilcourage in der U-Bahn, bei der man jemanden gezielt ansprechen soll à la "Sie da mit der roten Jacken.". Man bedenke immer, dass das Publikum sich in einen Schutzraum der Dunkelheit begeben hat um Menschen auf einer Bühen zu sehen. Man sollte das vorsichtig angehen und nicht mit seiner Impro-Au-Ja-Energie-Ich bin der Geilste-Ich darf es rauslassen-Attitüde überrollen.

Warm Up muss nicht nur heißen seinen eigenen Namen auf die Bühne zu rufen oder andere Begriffe. Auch körperliches Warm Up oder Musik kann helfen. Es gilt hier immer die Regel: Je mehr Energie du auf der Bühne hast, desto mehr kommt im Publikum an und auch wieder zurück. So lange man seine Energie charmant versprüht, kommt man auch nicht als überdrehter Moderator an. Vorsicht und Taktgefühl ist nicht leicht beim Hochstatus des Moderators. Aber ich denke, man muss sich nur eines immer wieder klar machen: Es geht um eine gute Show, um Theater, um das Produkt und nicht um mich als Moderator. Deshalb heißt er doch Moderator von lat. moderatio/moderare → mäßigen, steuern, lenken. Vor allem "mäßigen" und vor allem sich selbst!

Negativität und Blockieren

2009-08-10T11:54:00.003+02:00

Vor einigen Tagen las ich einen wichtigen Gedanken meines Kollegen Urban von Paternoster. Er schrieb:

"Impro Geschichten neigen dazu mit „negativer Grundhaltung“ zu starten! – Negativität heißt Kontrolle durch Kritik zu behalten – und da wir beim Impro unsicher sind, versuchen wir die Kontrolle zu behalten!"

Oh, wie Recht er hat! Und vor allem ist Negativität und Kontrolle kein Problem von Anfängern, sondern ist durchaus auch bei Profis zu beobachten. Man lernt eben nie aus. Sollten man zumindest nicht!

Schnelle Begleitung, ruhiger Gesang

2009-08-07T12:33:00.004+02:00

Oft höre ich von Improspielern, dass in einem Song die Begleitung viel zu schnell war. Ich entgegne oft, das dies sehr relativ sei. Denn: Selbst wenn z.B. ein schneller Country oder eine treibende Samba die Begleitung bildet, ist es doch möglich mit großen Notenwerten darüber zu singen. Mein Beispiel dafür: Brazil, Samba-Begleitung, sehr hektisch, viel Percussion. Die Melodie: Sehr lange Notenwerte. Besonders zu Beginn. Sie geben die Möglichkeit auf einem langen Ton zu verharren und dann immer noch das schnelle Tempo in die Melodie einfließen zu lassen. Vielleicht ist das auch ein Problem, wenn in Improsongs viel zu viel Text und Story untergebracht wird. Es gibt zahlreiche Beispiele, die mit wenig Text oder Melodie auskommen und trotzdem sehr schöne Songs sind...

Musik als Inspiration für Szenen

2009-08-07T12:30:00.004+02:00

Bei den letzten Auftritten fiel nicht nur mir auf, dass nach dem Einzählen durch das Publikum sofort ein Spieler auf der Bühne eine Szene begann. Ich als Musiker hänge oft hinterher und die Musik wird kommentierend. Es würde sicher andere Szenen geben, wenn die Spieler mir und sich die Zeit geben, die Musik inspirierend wirken zu lassen zu Beginn. Auch wenn das schnelle "Auf die Bühne springen" ein trainierter Reflex ist, sollte man versuchen, es auch einmal anders herum zu versuchen. Ich denke, alle werden erstaunt sein, was dabei heraus kommt.

Ängste, Erwartungen und Beeinflussung des Klangergebnisses durch das Publikum

2009-08-07T12:17:00.003+02:00

Es ist die Angst, die mich während des improvisierten Spiels von Zeit zu Zeit ergreift. Die Angst Erwartungen des Publikums nicht zu erfüllen. Die Angst, dass der Seufzer hinter meinem Rücken eine Aussage von Langeweile gleichkommt. Es hilft nur der Gedanke, dass Seufzen auch Entspannung bedeuten kann. Sitzen vermehrt unbekannte Menschen hinter mir während ich improvisiere, bemerke ich an mir, dass mein Spiel lapidar werden kann. Passagen werden gleichgültig und allgemein. Das drückt sich vor allem dann in harmonischen, melodiösen Phrasen aus, die darum ringen beim Publikum keinen Schrecken hervorzurufen. Dabei traue ich mich dann immer weniger auch atonal und rhythmisch freier zu spielen - aus Angst, den Menschen etwas zu bieten, dass sie abschrecken könnte. Dabei sind es genau diese Phasen, die ich als größtmöglichen musikalischen und persönlichen Ausdruck empfinde. Nach dem Konzert gestern, schweißnass und die Augen nahezu vollständig während des Konzerts geschlossen, überkam mich eine große Traurigkeit. Obwohl ich niemanden im Auditorium erblicken konnte, der nicht einen wohlgesonnenen Gesichtsausdruck hatte. Der Applaus war ebenfalls sehr herzlich und lang. Diese Zweifel zerreißen mich. Kurz darauf, wenn ich mir die positiven Reaktionen des Publikums noch einmal ins Gedächtnis rufe, weiß ich, dass ich nichts falsch mache. Wie auch in einem improvisieren Klavierkonzert? Es kommt mir dann der Gedanke, dass ich nicht nur Stellen spielen kann, die jedem im Raum gefallen. Stattdessen sollte ich bei meinem Stil und meinem Ausdruck bleiben. Denn das Publikum ist ja in jedem Moment des Konzerts gespannt, was passiert. Auch wenn eine Passage einen Hörer nicht erreichte oder ihm nicht gefiel, ist er doch gespannt, ob danach nicht etwas kommt, das er phänomenal findet. Die Hörerschaft von einer Einfachheit, z.B. durch wenige Töne, zu überzeugen und damit auszusagen, dass auch dies eine große Ausdruckskraft und Wirkung haben kann, ist nicht immer leicht. Das Publikum und diese Gedanken im Spiel auszuschließen, käme einer intellektuellen Selbstbefriedigung bei, die so nicht erwünscht ist. Also sind diese Gedanke genau die Art von Beeinflussung durch das Publikum, die ein Improvisationskonzert ausmachen. Auch wenn ich nächstes Mal wieder mehr ich sein möchte auf dem Klavier.

Genreabfragen beim Improtheater

2009-07-01T12:35:00.002+02:00

Jeder Improspieler kennt es: Wenn Genres abgefragt werden, ob im Genre-Replay oder beim "Das klingt nach einem Lied", eigentlich kommen immer die selben: Heavy Metal, Hip Hop, Schlager, Jazz, Country, etc. Nun ist es nicht verwunderlich, dass auf anhieb diese Prototypen gerufen werden. Immerhin sind es wohl diejenigen, die als "Genre" im Hirn abgespeichert werden. Und obwohl die Menschen oft selbst ganz andere Musik hören, rufen sie Prototypen auf die Bühne. Das gleiche Spiel mit Werkzeugen oder Farben. Vielleicht sind Menschen so.
Oder lässt dies auch Rückschlüsse auf Stamm-Impro-Publikum oder nicht zu? Ich denke, wer regelmäßig zu Improshows geht und Abfragen kennt, wird irgendwann kreativer und möchte die Routine brechen, die unser Hirn so schön leicht fährt. Es ist ja immer mit reduzieren von Komplexität unserer Umwelt beschäftigt. Und ähnlich wie der Improspieler versuchen vielleicht auch Zuschauer, die öfters zu Improshows gehen, ihr Gehirn zu fordern und andere Vorschläge, statt Prototypen, zu rufen.
Ich wünsche es mir. Ich wünsche mir Herausforderungen, wie R&B, Vocal-House, Bebop, Blues-Rock oder Madrigal. Bleibt zu hoffen, dass die Spieler auch genrefest sind, wenn solche Vorschläge wirklich einmal kommen....

Indirekte Beeinflussung durch Publikum während eines Improkonzerts

2009-05-13T10:11:00.003+02:00

Ein Improvisationskonzert ist schon ein schmaler Grad. Einerseits möchte man frei im Kopf sein und frei spielen. Andererseits möchte man dem Publikum etwas bieten, was ihm gefallen könnte. Aber genau im letzteren liegt das Problem. Ich habe besonders nach meinem letzten Hear and Now Konzert am 7. Mai gemerkt, dass es mich zunehmend einschränkt während des Spielens an das Publikum und seine Erwartungen zu denken. Das Resultat ist oft ein nichtiges dahin geplänkel irgendwelcher Akkordverbindungen, die nur zum geringen Teil das sagen, was ich sagen möchte.
Nachdem der Großteil des Publikums nach 45 min des Improvisierens auf dem Klavier gegangen war, nicht ohne amüsiert worden zu sein, wagte ich ein Experiment unter Anwesenheit der verbliebenen, meist Freunde. Ich setzte mich für einige Minuten noch einmal ans Instrument. Vorher klärte ich die Verbliebenen auf, dass jetzt der experimentelle Teil käme. Da ich die Konzerte mitschneide, also ein Mikro das Klavier abnimmt, lies ich den Sound über die PA laufen mit Unterstützung von Hall und Delay Effekt. Da es meinem Stil entspricht eher flächige Sounds zu produzieren ist Hall ein idealer Partner in der Klangfindung. Mein Wunsch beim Improvisieren ist es, weg zu kommen von festgefahrenen Strukturen und Akkordverbindungen. Eine Befreiung aus der jahrelang erlernten Form. Ein Schritt in Richtung Atonalität, die spannende Atmosphäre schaffen kann. Ich lies mir vier Zahlen nennen. Diese waren Grundlage meiner Improvisation. Basierend auf der chromatischen Tonleiter ab C. Ich glaube, es war 9, 7, 10 und 8. Sehr eng an einander liegende Töne. Das Resultat mit Unterstützung des Halls war von unglaublich befreiender Wirkung für mich. Eine neue Klangwelt eröffnet sich durch Mut zum Ungewöhnlichen. Mit Freunden im Rücken kam ich fast gar nicht in Verlegenheit an das Publikum zu denken und meinen zu wissen, was es hören will.
Nach etwa 20 Minuten experimentellem Zusatzkonzert wurde mir eines klarer, was ich zwar schon vorher wusste, aber nicht verinnerlicht habe: Die Wirkliche Befreiung und Emanzipation von Clownerie und Zurschaustellung von vermeintlichen technischen Kunststückchen zur Amüsierung des Publikums kann nur durch Selbstvertrauen und Selbstbewusstsein geschehen. Allein der Moment der Enstehung dieser Musik hat genug Magie, dass ich mich trauen kann in meine eigene expressive Welt einzutauchen und sie auf der Klaviatur zu spiegeln. Das Wagnis eingehen, nicht alle Zuhörer mit meiner Musik und meinem Stil überzeugen zu können. Der ewige Appell, dass Geschmäcker verschieden sind. Mainstream sieht anders aus. Und so kann ich vielleicht mehr Leute davon überzeugen, wenn ich Authentizität wage und mir selbst treu bleibe. Ich muss diese Hürde überwinden. Der erste Schritt wurde am 7. Mai getan. Nach 5 Improvisationskonzerten.
Ich ziehe in Erwägung mit Elektronik zu arbeiten, weil es meine Möglichkeiten erweitert. Nur muss ich dort wieder eine Granze finden, weil zuviel Tätigkeiten vom eigentlichen Produkt ablenken und nicht frei werden lassen.

Das nächste Konzert am 4. Juni wird anders. Mal sehen und hören wie...

Wiedererkennung und Belohnungssystem

2009-05-13T09:18:00.003+02:00

Letzten Mittwoch, Paternosters Jackpotshow, Maschinenhaus Kulturbrauerei Berlin

Mehrere Schulklassen waren anwesend. Alter: 16-18 Jahre. Nahezu logischerweise HipHop-Fans dabei.

Unweigerlich kam es zu einem improvisierten Song, der sich zum Hip Hop entwickelte. Sicherlich auch durch meine Rhythmuswahl. Die Spielerin stieg drauf ein und begann zu rappen. Auch die restlichen SpielerInnen bedienten fleißig das Klischee mit Tanzen und Rufen. Das Publikum beginnt mit zu schwingen.

Bis hierhin nichts Ungewöhnliches. Aber....

Als ich für den Refrain den Sound eines "Saw-Brass", wie etwa in der 80iger Van Halen-Nummer "Jump" genutzt, einbrachte, wurden die Jungs in der ersten Reihe hellhörig und wir bekamen mehr Aufmerksamkeit.

Was ist passiert?

Meiner Meinung nach liegt es genau an diesem Sound. Dieser erlebt in der HipHop Musik in den letzten Jahren eine Art Revival. Bestes Beispiel ist die Snoop Doggy Dog Nummer "Drop it like it's hot". Dort wird auch ein solcher Synth-Sound im Refrain benutzt.

Was hier passiert ist, ist nicht nur die Bedienung von Klischees. Ich gebe zu, dass ich dieses HipHop Klischee musikalisch bedient habe. Warum auch nicht?!

Aber: Die Bedienung von Klischees in der improvisierten Musik im Theater bedeutet auch an das Belohnungssystem der Zuschauer und Zuhörer zu appellieren. Musik, die so ähnlich klingt, wie bekannte Songs bildet erstens einen Wiedererkennungseffekt und zweitens eine Art Sicherheit im Hören. Wenn dem Publikum die musiklischen Strukturen klar sind, können sie sich auf den Text, Singmelodie oder Tanz, spricht das Geschehen auf der Bühne neben der Musik vom Synthesizer konzentrieren. Das erlaubt dann eine Lockerheit und die Zuschauer können sich in einer Gelassenheit den Dingen hingeben, die sie nicht erahnen können.

Somit bleiben diese Art von Songs und das Bedienen von Klischees in der Improtheatermusik oft Erfolgsgarantien. Nebenbei bemerkt, muss man Klischees ja nicht immer hundertprozentig ausspielen und mit Niveau können sie auch dargestellt werden, was in der Musik immer wieder, wie auch im Schaupspiel, bewiesen werden kann und von vielen Kollegen bewiesen wird. Gott sei Dank!

Man könnte eine Art Formel herunter brechen:

Benutze Sounds, die schon Erinnerungen hervor rufen. Das Publikum ist auf bestimmte Klänge genauso konditioniert, wie auf bestimmte musikalische Akkordfolgen und Rhythmen.

Am Anfang war....

2009-05-13T08:57:00.000+02:00

Lang hab ich überlegt, ob ich der Cyberwelt meine Gedanken mitteilen soll. Ob überhaupt jemand diese Gedanken lesen wird. Auch wenn einige der Meinung sind, dass Bloggedanken lieber beim Verfasser bleiben sollten, statt das Internet damit zu füllen, entschließe ich mich nun doch einen Blog zu eröffnen.

Worum wird es vorrangig gehen?

Um Musik, um Improvisation, um die Entstehung von Musik im Kopf eines Musikers, im Kopf eines Zuhörers, um Improvisationstechniken und Improvisationstheater, um Musik im Improvisationstheater und ihre Wirkung.

Ich hoffe, als Improvisationsmusiker, der viel im Bereich des improvisierten Theaters tätig ist, in Geheimnis der Musik bei dieser spontanen Form von Theaterspiel einzuführen und weiterzuführen.

Aber nicht nur das Theater wird eine Rolle spielen. Vielmehr ist die improvisierte Musik und ihre inneren Vorgänge Thema des Blogs. Ich sehe nach meinem einstündigen improvisierten Konzert, das ich ein Mal im Monat in Berlin spiele, immer wieder Fragezeichen über den Köpfen der Hörerschaft. Eine von ihnen werde ich versuchen, zu Ausrufezeichen zu machen. Was passiert im Kopf und mit den Fingern, wenn im Moment Musik entsteht und welche Mittel werden eingesetzt?

Vielleicht erreicht dieser Blog eine Leserschaft und vielleicht findet sogar eine Diskussion darüber statt. Das wäre mein Wunsch!